Julio Cortázar, 26 Ağustos 1914'te Belçika'nın Brüksel kentindeki Ixelles'de Julio Florencio Cortázar adıyla doğdu. Anne ve babası Arjantinliydi; babası doğduğu dönemde Arjantin'in Belçika'daki diplomatik temsilciliğinde görev yapıyordu. Birinci Dünya Savaşı nedeniyle ailesi önce İsviçre'ye, ardından İspanya'ya geçti ve 1918'de Arjantin'e döndü.
Aile Buenos Aires yakınlarındaki Banfield'a yerleşti. Cortázar çocukluk ve gençlik yıllarının önemli bölümünü burada geçirdi. Küçük yaşlardan itibaren yoğun biçimde okudu, şiir ve anlatılar yazdı; fantastik edebiyat, Fransız şiiri ve daha sonra sürrealizmle kurduğu ilişki yazarlığının gelişiminde etkili oldu.
Buenos Aires'teki Escuela Normal de Profesores Mariano Acosta'da eğitim gördü ve 1932'de öğretmenlik yeterliliği aldı. Eğitimini edebiyat alanında sürdürdü; 1935'te Felsefe ve Edebiyat öğrenimine başladı ancak ekonomik koşullar nedeniyle üniversite eğitimini tamamlamadan çalışmaya yöneldi.
1930'ların ikinci yarısından itibaren Arjantin'in farklı kentlerinde öğretmenlik yaptı. Aynı yıllarda şiir, edebiyat eleştirisi ve kısa metinler yayımlamaya başladı. 1938'de Julio Denis takma adıyla yayımladığı Presencia adlı soneler kitabı erken dönem edebî üretiminin örneklerinden biridir.
1940'lı yıllarda öğretmenlik ve akademik çalışmalarını sürdürürken edebiyat dergilerinde yazıları ve öyküleri yayımlandı. Juan Domingo Perón yönetimine karşı tutumu nedeniyle üniversitedeki görevinden ayrıldı. Daha sonra İngilizce ve Fransızcadan resmî çevirmenlik yeterliliği kazandı ve çeviri çalışmaları onun meslek yaşamının önemli bir parçası hâline geldi.
1949'da Los reyes yayımlandı. Mitolojik malzemeden hareket eden bu dramatik şiir, Cortázar'ın klasik anlatıları farklı bakış açılarından yeniden kurmaya duyduğu ilginin erken örneklerinden biriydi. 1951'de yayımlanan Bestiario ise öykücülüğünün belirgin biçimde tanınmasını sağladı.
Bestiario'daki öykülerde gündelik hayatın içine açıklanması güç, tekinsiz veya fantastik bir unsur girer. Cortázar çoğu zaman olağanüstü olanı uzun açıklamalarla gerekçelendirmek yerine karakterlerin gündelik gerçekliğinin bir parçasıymış gibi sunar. Bu yaklaşım daha sonraki öykülerinin temel anlatı özelliklerinden biri oldu.
1951'de Arjantin'den ayrılarak Paris'e yerleşti. Fransa yaşamının geri kalanında temel ikamet yeri oldu. Çevirmen olarak çalıştı; UNESCO için de çeviriler yaptı ve Edgar Allan Poe başta olmak üzere İngilizce ve Fransızca yazan birçok yazarın eserlerini İspanyolcaya çevirdi.
Final del juego 1956'da yayımlandı. Türkçede Oyunun Sonu adıyla bilinen kitapta çocukluk, oyun, dönüşüm, gündelik hayatın kırılması ve gerçekliğin sınırlarının belirsizleşmesi gibi Cortázar öykücülüğünün temel meseleleri belirginleşti.
1959'da Las armas secretas yayımlandı. Kitaptaki El perseguidor, Türkçedeki adıyla Takipçi, Cortázar'ın öykücülüğünde önemli bir dönüşüm noktası oluşturdu. Charlie Parker'ın yaşamından esinlenen öykünün merkezindeki saksofoncu Johnny Carter, müzik aracılığıyla zamanın ve gündelik gerçekliğin sınırlarının ötesine ulaşmaya çalışan bir karakter olarak kuruldu.
Takipçi'de anlatıcı Johnny'nin arkadaşı ve biyografisini yazan caz eleştirmeni Bruno'dur. Bruno, Johnny'nin sanatsal arayışını anlamaya çalışırken aynı zamanda onu düzenli ve anlaşılır bir biyografik anlatıya dönüştürmek ister. Böylece öykü sanatçı ile eleştirmen, yaşanan deneyim ile onun açıklanması ve sıradan zaman ile sanatın yarattığı farklı zaman algısı arasındaki gerilimi araştırır.
Las armas secretas'taki Las babas del diablo adlı öykü de Cortázar'ın uluslararası etkisini artıran metinlerden biri oldu. Michelangelo Antonioni bu öyküden hareketle 1966 tarihli Blow-Up filmini gerçekleştirdi; film öyküyü doğrudan uyarlamak yerine onun görüntü, yorum ve gerçeklik arasındaki belirsizlik fikrini farklı bir bağlama taşıdı.
Cortázar'ın yayımlanan ilk romanı Los premios 1960'ta çıktı. Ardından 1962'de Historias de cronopios y de famas yayımlandı. Cronopio, fama ve esperanza adı verilen varlıklar aracılığıyla kurulan kısa metinler, gündelik davranışları, toplumsal düzeni ve alışkanlıkları mizah, absürt ve oyun üzerinden dönüştürdü.
Rayuela 1963'te yayımlandı ve Türkçeye Seksek adıyla çevrildi. Romanın merkezinde Paris'te yaşayan Arjantinli Horacio Oliveira, La Maga ve çevrelerindeki arkadaş grubu bulunur. Anlatı daha sonra Buenos Aires'e uzanırken aşk, yabancılaşma, sanat, dil, gündelik hayat ve kişinin gerçekliğin başka bir biçimine ulaşma arzusu etrafında genişler.
Seksek'in ayırt edici özelliklerinden biri okuma düzenidir. Roman baştan sona doğrusal biçimde okunabildiği gibi kitabın başındaki yönlendirme tablosu izlenerek bölümler arasında sıçrayarak da okunabilir. Böylece okur yalnızca olayları izleyen kişi olmaktan çıkar; metnin sıralanışına ve anlamın kurulmasına daha etkin biçimde katılır.
Seksek, Cortázar'ın uluslararası tanınırlığını büyük ölçüde artırdı ve 1960'larda gelişen Latin Amerika edebiyatındaki yenilikçi roman anlayışıyla birlikte değerlendirildi. Romanın parçalı yapısı, farklı metin türlerini bir araya getirmesi, dil oyunları ve okurdan etkin katılım beklemesi Cortázar'ın deneysel anlatı anlayışının en kapsamlı örneklerinden biri oldu.
La vuelta al día en ochenta mundos 1967'de, 62/Modelo para armar ise 1968'de yayımlandı. Cortázar bu dönemde roman, öykü, şiir, fotoğraf, deneme ve çeşitli metin parçaları arasındaki geleneksel sınırları daha da zorladı. "Almanak" niteliğindeki kitaplarında farklı türler aynı yapının parçaları hâline geldi.
1960'lardan itibaren Latin Amerika siyasetindeki gelişmelerle daha açık biçimde ilgilenmeye başladı. Küba'yı ziyaret etti, Latin Amerika'daki askerî rejimlere ve insan hakları ihlallerine karşı tavır aldı ve Russell Tribunal çalışmalarına katıldı. Siyasal ilgisi özellikle sonraki dönem eserlerinde edebiyatla siyasal eylem arasındaki ilişkinin daha görünür hâle gelmesine yol açtı.
Libro de Manuel 1973'te yayımlandı. Roman, Paris'teki siyasal eylemciler çevresinde gelişen kurmacayı gerçek gazete parçaları ve güncel siyasal malzemelerle birleştirdi. Eser 1974'te Prix Médicis étranger ödülünü kazandı; Cortázar ödülden elde ettiği parayı Şili'deki direnişe bağışladı.
1970'ler ve 1980'lerde Octaedro, Alguien que anda por ahí, Un tal Lucas, Queremos tanto a Glenda ve Deshoras gibi eserlerle öykü ve kısa anlatı üretimini sürdürdü. Fantastik olaylar, gündelik hayatın bozulması, çift kimlikler, zaman, oyun, aşk, sanat ve siyasal şiddet bu metinlerde farklı biçimlerde yeniden ortaya çıktı.
Cortázar'ın cazla ilişkisi yalnızca Takipçi ile sınırlı değildir. Cazın doğaçlama, tekrar, ritim ve özgür varyasyon anlayışı onun edebiyatındaki yapısal oyunlarla yakınlık gösterir. Metinlerinde müzik çoğu zaman karakterlerin alışılmış zaman ve gerçeklik algısını aşabilecekleri bir deneyim alanı olarak kullanılır.
Carol Dunlop ile birlikte hazırladığı Los autonautas de la cosmopista 1983'te yayımlandı. İkili Paris-Marsilya otoyolu boyunca alışılmadık kurallarla gerçekleştirdikleri yolculuğu günlük, fotoğraf, gözlem ve kurmacaya yaklaşan parçalarla anlattı. Kitap gezi anlatısını deneysel bir oyuna dönüştüren ortak bir çalışma oldu.
Cortázar 1981'de Fransız vatandaşlığını kabul etti ancak Arjantin vatandaşlığından vazgeçmedi. Yaşamının son döneminde Latin Amerika'daki insan hakları sorunlarıyla ve özellikle Nikaragua'yla yakından ilgilenmeyi sürdürdü.
Julio Cortázar 12 Şubat 1984'te Paris'te öldü. Aynı yıl şiirlerinin önemli bir bölümünü bir araya getiren Salvo el crepúsculo yayımlandı. Ölümünün ardından El examen, Divertimento, Diario de Andrés Fava, Imagen de John Keats ve Papeles inesperados gibi daha önce yayımlanmamış veya kitaplaşmamış çalışmaları da okurla buluştu.
Cortázar'ın edebiyatı roman, öykü, şiir, deneme, çeviri ve türler arası deneysel metinleri kapsar. Gündelik gerçekliğin içinde beklenmedik kırılmalar yaratması, zaman ve mekânı istikrarsızlaştırması, oyun ve mizahı anlatının yapısına yerleştirmesi ve okuru metnin etkin bir katılımcısı hâline getirmesi eserleri arasında güçlü bir süreklilik oluşturur.
#JulioCortázar #Seksek #Rayuela #Takipçi #ElPerseguidor #LatinAmerikaEdebiyatı #ArjantinEdebiyatı #Öykü #DeneyselRoman #FantastikEdebiyat #Caz #LatinAmerikaBoomu
Julio Cortázar'ın Bibliosfer profili öykü, edebî roman, deneysel roman, fantastik edebiyat, sürrealizm, üstkurmaca, absürt, oyun, caz, zaman, gerçeklik, yabancılaşma ve Latin Amerika anlatısı eksenlerinde şekillenir.
Cortázar'ın eserlerini yalnızca büyülü gerçekçilik başlığı altında sınıflandırmak yeterli değildir. Fantastik anlatı geleneğiyle güçlü bağları bulunmasına rağmen onun kurmacasında Borges, Avrupa sürrealizmi, modernist roman, caz doğaçlaması ve gündelik dil oyunları farklı ölçülerde iç içe geçer. Özellikle öykülerindeki fantastik unsur çoğu zaman bağımsız bir büyülü dünya kurmak yerine gündelik gerçeklikte küçük bir çatlak açar.
Bu yaklaşımın erken örnekleri Bestiario'da belirgindir. Ev, aile, çalışma hayatı veya gündelik alışkanlıklarla çevrili sıradan dünya, açıklaması kesin biçimde yapılmayan bir olay tarafından değişmeye başlar. Karakterler olağanüstü durumun nedenini araştırmak yerine çoğu zaman onun sonuçlarıyla yaşamaya çalışırlar.
Casa tomada bu yöntemin karakteristik örneklerinden biridir. Bir evin bölümleri belirsiz bir güç tarafından adım adım kullanılamaz hâle gelirken anlatı bunun ne olduğunu açıklamaz. Fantastik etki tam da bu açıklama eksikliğinden doğar; gündelik hayatın sakin diliyle olağanüstü olay arasındaki gerilim korunur.
Cortázar'ın fantastik anlayışında iki ayrı dünya arasındaki sınır sürekli geçirgendir. Düş ile uyanıklık, geçmiş ile şimdi, insan ile başka bir varlık, izleyen ile izlenen veya gerçek olay ile zihinsel deneyim birbirine dönüşebilir. Öykü sonunda okurun başlangıçta kurduğu gerçeklik modeli çoğu zaman yeterli olmaktan çıkar.
Takipçi, Cortázar'ın fantastikten insanın varoluşsal deneyimine yöneldiği önemli metinlerden biridir. Johnny Carter görünürde olağanüstü güçlere sahip değildir; onun sıra dışılığı müzik, zaman ve gerçeklik karşısındaki algısından kaynaklanır. Bu nedenle öykünün gerilimi doğaüstü bir olaydan çok insan bilincinin gündelik dünyanın sınırlarını kabul edememesinden doğar.
Johnny Carter karakterinin Charlie Parker'dan esinlenmesi öyküyü biyografik kurmaca niteliğine yaklaştırsa da Takipçi bir Charlie Parker biyografisi değildir. Parker'ın cazdaki yenilikçi konumu, yoğun yaşamı ve sanatçı figürü kurmacanın başlangıç malzemesidir; Cortázar bunları zaman, yaratım, başarısızlık ve gerçekliğin ötesine geçme arzusu üzerine bir anlatıya dönüştürür.
Takipçi'deki temel karşıtlıklardan biri Johnny ile Bruno arasındadır. Johnny deneyimin sınırlarını zorlayan, düzensiz ve kendisini tüketen sanatçı figürüyken Bruno onun hakkında yazan, bilgiyi sınıflandıran ve Johnny'yi anlaşılır bir kültürel ürüne dönüştüren eleştirmendir. Buna rağmen Bruno bütünüyle yüzeysel değildir; Johnny'nin kendi açıklama sisteminin dışında kalan bir şeyi gördüğünün farkındadır.
Bu yapı sanat ile eleştiri arasındaki mesafeyi sorgular. Bruno Johnny hakkında başarılı bir kitap yazabilir ancak Johnny'nin müzik sırasında yaşadığı deneyimin kendisine ulaşamaz. Bir sanatçı hakkında doğru bilgilerin toplanması ile sanat deneyiminin anlaşılması aynı şey değildir.
Takipçi'nin merkezindeki zaman sorunu Cortázar'ın sonraki eserlerine de uzanır. Johnny metroda çok kısa süren bir yolculuk sırasında zihninde çok daha uzun bir zaman yaşadığını hisseder. Ölçülebilir saat zamanı ile öznel deneyimin zamanı arasındaki fark, karakterin gündelik gerçekliğe duyduğu güvensizliğin merkezine yerleşir.
Caz bu nedenle öyküde yalnızca atmosfer değildir. Doğaçlama, kalıpların dışına çıkma ve aynı melodiyi farklı biçimlerde yeniden kurma olanağı Johnny'nin dünyaya yaklaşımıyla birleşir. Benzer bir doğaçlama mantığı Cortázar'ın roman biçimini dönüştürme çabasında da görülebilir.
Seksek bu deneysel yaklaşımın en geniş örneğidir. Roman yalnızca Horacio Oliveira ile La Maga'nın hikâyesini anlatmaz; romanın nasıl okunabileceğini ve bir anlatının hangi sırayla kurulabileceğini de doğrudan sorun hâline getirir. Okuma eylemi kitabın biçiminin parçasıdır.
Seksek iki temel okuma olanağı sunar. Okur belirli bir noktaya kadar bölümleri sırayla okuyabilir veya kitabın yönlendirme tablosuna uyarak bölümler arasında sıçrayabilir. İkinci yöntem, ana anlatının dışında kalabilecek metin parçalarını da farklı ilişkiler içine sokar.
Bu yapı "doğru okuma" fikrini istikrarsızlaştırır. Kitabın anlamı yalnızca yazarın belirlediği tek bir doğrusal sıradan doğmaz; okurun izlediği güzergâh da metin parçaları arasındaki bağlantıları değiştirir. Bununla birlikte Seksek sınırsız ve rastgele bir metin değildir; alternatif güzergâhlar yine yazar tarafından hazırlanmış yapısal seçenekler içinde gerçekleşir.
Horacio Oliveira, Cortázar'ın arayış içindeki karakter tipinin en kapsamlı örneklerinden biridir. Oliveira gündelik hayatı, aşkı, düşünceyi ve dili yeterli bulmaz; sürekli olarak başka bir gerçeklik veya daha doğrudan bir deneyim arar. Ancak entelektüel çözümlemeye aşırı bağlılığı, aradığı deneyime ulaşmasının önündeki engellerden biri hâline gelir.
La Maga bu bakımdan Oliveira'nın karşısında farklı bir varoluş biçimini temsil eder. Oliveira dünyayı düşünerek, kavramlaştırarak ve açıklayarak ele alırken La Maga çoğu zaman daha sezgisel ve doğrudan bir ilişki kurar. Roman bu karşıtlığı basit biçimde akıl ile duygu arasında kurmaz; iki karakterin de eksikliklerini görünür kılar.
Paris ve Buenos Aires Seksek'te yalnızca iki coğrafi mekân değildir. Paris entelektüel arayış, yabancılık, sanat ve bohem çevrelerle; Buenos Aires ise geri dönüş, geçmiş ve başka tür bir gündelik gerçeklikle ilişkilendirilir. Oliveira'nın mekân değiştirmesi arayışını sona erdirmez; sorun coğrafi olmaktan çok varoluşsaldır.
Seksek'in dili de romanın deneysel yapısına katılır. Farklı diller, alıntılar, konuşma biçimleri, uydurma sözcükler, edebiyat tartışmaları ve bilinç akışına yaklaşan bölümler metnin homojen bir anlatıcı sesine sahip olmasını engeller. Dil yalnızca hikâyeyi aktaran araç değil, romanın araştırdığı problemlerden biri hâline gelir.
Cortázar'ın oyun kavramına ilgisi Historias de cronopios y de famas'ta başka bir biçim alır. Talimat, küçük hikâye, absürt gözlem ve sınıflandırma parodisi arasında dolaşan metinler gündelik hayatın doğal kabul edilen kurallarını yabancılaştırır. Merdiven çıkmak veya saat kurmak gibi basit davranışlar bile başka bir bakış açısından tuhaflaşabilir.
Cronopios, famas ve esperanzas kesin psikolojik karakterlerden çok farklı yaşama ve düzen kurma biçimlerinin mizahi figürleri olarak işler. Cortázar bu figürler üzerinden bürokrasi, alışkanlık, toplumsal sınıflandırma ve kişinin dünyayla ilişkisindeki katılığı oyunlaştırır.
Mizah Cortázar'da ciddi meselelerin karşıtı değildir. Ölüm, yabancılaşma, siyasal şiddet veya varoluşsal kaygı anlatılırken bile kelime oyunları, absürt durumlar ve anlatıcı müdahaleleri görülebilir. Bu özellik metnin tek bir duygusal tona kapanmasını engeller.
62/Modelo para armar, Seksek'te ortaya çıkan bazı yapısal fikirleri daha ileri götürür. Karakterler, zamanlar ve mekânlar arasındaki bağlar okura bütünüyle açıklanmaz; okurun parçaları bir araya getirmesi gerekir. Başlıktaki "model kurma" fikri doğrudan okuma eylemine taşınır.
Cortázar'ın anlatılarında çiftler ve dönüşümler sık görülür. Bir kişinin başka biriyle, geçmişin şimdiyle veya gerçekliğin düşle yer değiştirmesi karakterin sabit kimliğini sorgular. Bu durum psikolojik bölünmeden fantastik dönüşüme kadar farklı biçimlerde ortaya çıkabilir.
Fotoğraf ve görme eylemi de eserlerinde önemlidir. Las babas del diablo'da fotoğraf, gözlemcinin gördüğü şeyi gerçekten anlayıp anlayamadığı sorusunu ortaya çıkarır. Görüntü gerçekliğin kanıtı olmak yerine yeni yorumlar ve belirsizlikler üretir.
Cortázar'ın siyasal yönelimi özellikle 1960'lardan sonra daha görünür hâle gelir. Libro de Manuel, gazete parçalarını ve güncel siyasal olayları kurmacaya doğrudan yerleştirerek önceki eserlerinden farklı bir yöntem kullanır. Bununla birlikte roman siyasal mesajı tek başına yeterli görmez; gündelik hayat, aşk, mizah ve biçimsel oyun siyasal malzemeyle birlikte sürdürülür.
Bu yaklaşımın güçlü tarafı Cortázar'ın deneysel edebiyat ile siyasal sorumluluğu birbirinden tümüyle ayırmamasıdır. Sınırlılığı ise Libro de Manuel gibi metinlerde dönemin güncel siyasal bağlamına yönelik ayrıntıların sonraki okurlar için açıklama gerektirebilmesidir. Romanın siyasal malzemesi kendi tarihsel bağlamıyla birlikte okunmayı gerektirir.
Cortázar'ın kısa öyküdeki yöntemi ile uzun romanlarındaki yöntemi arasında önemli bir fark vardır. Öyküler çoğu zaman tek bir kırılmanın çevresinde yoğun ve kapalı bir yapı kurarken Seksek gibi romanlar parçalanmayı, fazlalığı ve açık yapıyı özellikle kullanır. Buna rağmen her iki türde de yerleşik gerçeklik ve anlatı düzenini sarsma isteği ortaktır.
Eserlerinin güçlü yönlerinden biri fantastik veya deneysel tekniği yalnızca biçimsel gösteriye dönüştürmemesidir. Zamanın kırılması, anlatıcı değişimi veya doğrusal sıranın bozulması karakterlerin yabancılaşması, arayışı ve gerçekliği kavrama güçlüğüyle ilişkilidir. Biçim ve tema çoğu zaman aynı sorunun iki yüzüdür.
Cortázar'ın Latin Amerika edebiyatındaki konumu da bu biçimsel yenilikle bağlantılıdır. 1960'larda uluslararası görünürlük kazanan Latin Amerika Boom'u içinde anılmasına rağmen edebî çizgisi yalnızca bu hareketle sınırlı değildir; Bestiario ve Takipçi gibi önemli eserleri Boom'un uluslararası yükselişinden önce ortaya çıkmıştır.
Julio Cortázar'ın Bibliosfer'deki temel sınıflandırma alanları Arjantin edebiyatı, Latin Amerika edebiyatı, öykü, edebî roman, deneysel roman, fantastik edebiyat, sürrealizm, üstkurmaca, absürt, oyun, caz, zaman, yabancılaşma ve gerçekliktir. Eserlerini ayırt eden temel özellik, gündelik dünyanın düzenini küçük fantastik kırılmalar veya kapsamlı biçimsel deneyler aracılığıyla istikrarsızlaştırması ve okuru yalnızca anlatının alıcısı değil anlamın kurulmasına katılan bir unsur hâline getirmesidir.
Seksek
Ötekinin Rüyası
Ayak İzlerinde Adımlar
Oyunun Sonu
Bütün Öyküleri 3 - Kendime Anlattığım Hikayeler
