Murat Uyurkulak, 1972 yılında Aydın’da doğdu. Çocukluğu ve gençliği İzmir’de geçti. Ailesiyle birlikte İzmir’in Bornova ilçesinde yaşadı ve kişisel belleğinde önemli bir yer tutan Bornova’yı daha sonra özellikle Delibo romanının temel mekânına dönüştürdü.
Dar gelirli iki öğretmenin çocuğuydu. Babası Türkçe ve edebiyat öğretmeniydi. Evdeki kitaplık, çocukluk yıllarında farklı edebiyat gelenekleriyle tanışmasını sağladı.
Babasının sosyalist düşünceye yakınlığı nedeniyle evde özellikle Rus edebiyatına ait geniş bir kitap birikimi bulunuyordu. Uyurkulak, çocukluk dönemindeki maddi sınırlılıklar içinde kitapların kendisi için temel eğlence ve düşünme alanlarından biri olduğunu belirtti.
İlköğrenimini İzmir Çamdibi’ndeki Devrim İlkokulunda sürdürdü. Daha sonra Bornova Anadolu Lisesinde öğrenim gördü.
İlkokulu bitirip Anadolu lisesini kazandığında babası ona Can Yayınlarının yirmi beş kitaptan oluşan Gençlik Serisi’ni armağan etti. Uyurkulak, yıllar sonra bu kitapların yazarlığının oluşumunda belirleyici bir etkisi olduğunu açıkladı.
Çocukluk ve gençlik yılları, 1970’lerin yoğun siyasal çatışmalarıyla 12 Eylül 1980 askerî darbesinin toplumsal sonuçlarına rastladı. Sol düşünceyle ilişkili bir aile çevresinde büyümesi nedeniyle dönemin grevleri, gösterileri, siyasal baskıları ve aile içinde yaşanan kırılmalar belleğinde yer etti.
Uyurkulak, ailesini birden fazla kuşağı sol düşünceyle ilişki kurmuş bir aile olarak tanımladı. 12 Eylül’ün yalnızca siyasî faaliyette bulunan kişileri değil, ailelerin gündelik hayatını, ilişkilerini ve gelecek duygusunu da değiştirdiğini gözlemledi.
Dokuz Eylül Üniversitesi Hukuk Fakültesinde öğrenim gördü. Daha sonra Ege Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümünde eğitim aldı. Üniversite öğrenimini düzenli bir meslek yaşamına dönüştürmedi; farklı işlerde çalışarak yazı ve yayıncılık alanına yöneldi.
Genç yaşta ailesinden ayrıldı. Garsonluk, aşçılık, fotoğraf karanlık odası çalışanlığı, çevirmenlik, gazetecilik ve yayıncılık yaptı.
Bu işler, daha sonra kitaplarında anlatacağı emekçi, işsiz, yoksul, güvencesiz veya toplumun merkezinden uzaklaştırılmış karakterleri yakından gözlemlemesini sağladı.
İzmir’de arkadaşlarıyla birlikte Sardunyalar ve Kaplumbağalar adlı fotokopi fanzini hazırladı. Şiir ve kısa metinler yazdı; ancak zamanla anlatmak istediği hikâyelerin şiirden çok düzyazıya uygun olduğunu düşünmeye başladı.
İlk romanı Tol’un başlangıcı, uzun bir şiir yazma girişimine dayanır. Yaklaşık otuz sayfalık bir şiir tasarlarken dizeleri yan yana yazarak düzyazıya dönüştürmeyi denedi.
1997 yılı ortalarında aşçılık ve garsonluk yaptığı sırada bu metin üzerinde çalışmaya başladı. Başlangıçta şiir olarak düşünülen metin zamanla karakterlerin, mektupların, yolculukların ve farklı dönemlere ait siyasal tanıklıkların birleştiği bir romana dönüştü.
Uyurkulak, geçimini sağlamak amacıyla yaptığı işlerin yanında çevirmenlik çalışmalarını sürdürdü. Mihail Bakunin’in Devlet ve Anarşi adlı eserini Türkçeye çevirdi. Robert Fisk ve Tarık Ali gibi yazarların eserlerinin Türkçeye aktarılmasında da görev aldı.
Bekir Yıldırım’la birlikte hazırladığı 1001 Kokteyl adlı kitapta farklı ülkelerden kokteyl tariflerini bir araya getirdi. Eser, yazarın edebiyat dışındaki yayın çalışmalarından biri oldu.
Gazetecilik alanında uzun süre Radikal gazetesinin dış haberler servisinde çalıştı. Uluslararası gelişmeler, savaşlar, siyasal çatışmalar ve toplumsal hareketlerle ilgili haberlerin hazırlanması ve çevrilmesi süreçlerinde görev aldı.
Milliyet Sanat, Gate ve Radikal Kitap gibi gazete ekleri ve dergilerde yazıları yayımlandı. Gazetecilik ve çeviri çalışmaları, farklı ülkelerde yaşanan siyasal olayları Türkiye’nin yakın tarihiyle karşılaştırmasına imkân verdi.
İlk romanı Tol: Bir İntikam Romanı 2002’de yayımlandı. Kitabın adı Kürtçede “intikam” anlamına gelen “tol” sözcüğünden gelir.
Romanın merkezinde, bir tren yolculuğu sırasında karşılaşan ve geçmişin farklı siyasal yenilgilerini taşıyan kişiler bulunur. Yolculuk ilerledikçe 1950’lerden 12 Mart ve 12 Eylül dönemlerine, Kürt meselesine, devrimci hareketlere ve devlet şiddetine uzanan parçalı bir yakın tarih anlatısı ortaya çıkar.
Tol, tarihsel olayları resmî kararların ve tanınmış siyasetçilerin merkezinden anlatmaz. İşkenceye uğramış, cezaevinde kalmış, yeraltına çekilmiş, sürgün edilmiş, yoksullaşmış veya politik mücadelede yenilmiş insanların hikâyelerini öne çıkarır.
Romanın kişilerinden Şair ile Yusuf’un tren yolculuğu, bireysel hayatların Türkiye’nin siyasal tarihiyle kesiştiği bir anlatı hattı oluşturur. Yol boyunca anlatılan mektuplar, hatıralar ve farklı kişilere ait hikâyeler romanın parçalı yapısını meydana getirir.
Tol’da intikam yalnızca belirli bir kişiye yönelen karşılık verme eylemi değildir. Susturulanların, kaybedilen hayatların ve yenilmiş siyasal kuşakların geçmişle hesaplaşma arzusudur.
Romanın dili ağıt, öfke, ironi, argo, şiir ve kara mizah arasında hareket eder. En ağır şiddet sahnelerinde bile bütünüyle tek yönlü bir karanlığa kapanmayan bir anlatım kurulur.
Uyurkulak, sokakta konuşulan Türkçeyi, bölgesel söyleyişleri, küfrü ve bozulmuş söz dizimini edebî dilin parçası hâline getirdi. Karakterlerin eğitimleri, sınıfsal konumları ve ruhsal durumları konuşma biçimlerine yansıtıldı.
Tol yayımlandığında çağdaş Türkçe roman içinde farklı bir siyasal ve dilsel ses olarak dikkat çekti. Roman, geçmişin devrimci hareketlerini romantik bir zafer anlatısı olarak değil; yenilgi, ihanet, şiddet, suçluluk ve tükenmişlik içinden değerlendirdi.
Mahir Günşiray, Tol’u tiyatroya uyarladı. Tiyatro Oyunevi tarafından sahnelenen yapım, romanın parçalı anlatımını, tren yolculuğunu ve farklı tanıklıklarını sahne diline taşıdı.
Uyurkulak uyarlama sürecine doğrudan müdahale etmedi. Günşiray’a metni serbestçe kullanabileceğini belirtti; daha sonra sahne uyarlamasının romanın anlaşılmasına katkı sağladığını ifade etti.
Tol 2008’de Zorn adıyla Almancaya çevrildi. Daha sonra Fransızca ve İtalyanca dâhil farklı dillerde yayımlandı. Uyurkulak’ın roman ve öyküleri zamanla toplam on dile ulaştı.
İkinci romanı Har: Bir Kıyamet Romanı 2006’da yayımlandı. “Har” sözcüğü ateşin en yoğun, yakıcı ve kızgın hâlini çağrıştırır.
Har, Türkiye’nin siyasal şiddetini, savaşlarını, milliyetçiliğini, devlet yapısını, cinsiyet ilişkilerini ve farklı kimliklere yöneltilen baskıyı kıyamet anlatısına yaklaşan parçalı bir kurgu içinde ele aldı.
Roman, gerçekçi tarih anlatısıyla fantastik ve grotesk unsurları bir araya getirdi. Uyurkulak, gündelik hayatın zaten olağanüstü ölçüde şiddet içerdiği düşüncesinden hareketle gerçeklikle kıyamet tasavvuru arasındaki sınırı belirsizleştirdi.
Har’daki kişiler, Tol’un erkek ve devrimci ağırlıklı dünyasına göre daha geniş bir toplumsal ve cinsel çeşitlilik gösterir. Kadınlar, eşcinseller, yoksullar ve farklı kimliklerden kişiler anlatının bağımsız sesleri hâline gelir.
Yazar, romanın ayrı bir “siyasî boyutu” bulunmadığını, çünkü baştan sona siyasal olduğunu belirtti. Böylece siyaseti olay örgüsüne dışarıdan eklenen bir düşünce alanı değil, karakterlerin bedenlerini, ilişkilerini ve hayatta kalma biçimlerini belirleyen yapı olarak değerlendirdi.
Murat Uyurkulak’ın ilk öykü kitabı Bazuka: Aşk, Yalnızlık ve Şiddete Dair Hikâyeler 2011’de yayımlandı.
Kitap, Tutkular Kitaplığı, Kurtuluş On İki, Kuş Yuvası, Pembe, Aşk, Yalnızlık ve Bazuka, Şarap, Derviş, Kırmızı ve Gülsüm adlı dokuz öyküden oluşur.
Bazuka’dan önce Uyurkulak, iki uzun ve yoğun roman yayımlamıştı. Öykü kitabında romanlarındaki siyasal ve toplumsal meseleleri daha kısa, belirli bir ana veya çatışmaya yoğunlaşan anlatılar içinde ele aldı.
Kitabın alt başlığındaki aşk, yalnızlık ve şiddet, öyküleri birbirine bağlayan üç ana eksendir. Sevgi ilişkileri çoğunlukla toplumsal iktidardan, erkeklikten, sınıftan ve maddi koşullardan bağımsız kurulamaz.
Tutkular Kitaplığı, kaybolmuş veya unutulmuş edebiyatçıları polisiye ve hiciv düzeni içinde ele alır. Yayıncıların, gazetecilerin ve reklamcıların kaçırılmasıyla başlayan olaylar, tanınmayan kitapların görünür hâle getirilmesi için yürütülen tuhaf bir kampanyaya dönüşür.
Öykü, edebî değerin yalnızca metnin niteliğiyle belirlenmediğini; yayınevi, tanıtım, basın, dağıtım ve edebiyat çevrelerinin de bir yazarın hatırlanmasında veya unutulmasında etkili olduğunu gösterir.
Kurtuluş On İki, ölüm, miras, geçmişte kalan belgeler ve bir kişinin ardında bıraktığı hayat parçaları çevresinde gelişir. Bireysel bir ölüm üzerinden çevresindeki kişilerin davranışları ve toplumsal roller görünür hâle gelir.
Kuş Yuvası, cinsiyet kimliği, beden ve toplumun kişileri kadınlık ile erkeklik arasında kesin biçimde sınıflandırma isteği üzerinde durur. Toplumsal ölçütlerin dışında kalan kişi, hem merakın hem dışlanmanın nesnesine dönüşür.
Pembe, renklerin bile cinsiyetlere göre ayrıldığı bir erkeklik düzenini hicveder. Pembe renk, estetik bir tercih olmaktan çıkarılarak erkekliğin tehdit altında görülmesine yol açan toplumsal bir işarete dönüştürülür.
Aşk, Yalnızlık ve Bazuka, çocukluk mahallesi, arkadaş çetesi, popüler sinema ve ilk aşk deneyimi etrafında gelişir. Çağrı, Tarzan ve Rambo gibi filmlerden alınan görüntüler, çocukların kahramanlık ve erkeklik hayallerini biçimlendirir.
Çocukların oluşturduğu çetenin armasında kılıç, kaplan ve bazuka bulunur. Bu simgeler, masum oyunla yetişkin dünyasındaki şiddet ve iktidar imgeleri arasındaki ilişkiyi gösterir.
Öyküde sevgi ve kıskançlık gibi kişisel duygular, grup dayanışması ve erkeklik kuralları tarafından denetlenir. Çocuğun bir sırrı saklaması veya bir kıza ilgi duyması, grubun ortak düzenine karşı davranış olarak görülür.
Şarap, gündelik hayatın içine yerleşen arzu, tüketim ve mutsuzluk duygularını bir karşılaşma üzerinden ele alır.
Derviş’te manevî arayışla maddi hayat arasındaki mesafe mizah ve yabancılaşma aracılığıyla işlenir. Başka bir zamana veya dünyaya aitmiş gibi görünen kişi, çağdaş toplumun gündelik gerçekliğiyle karşılaşır.
Kırmızı, savaş ve şiddet deneyimi sonrasında kırmızı renge tahammül edemeyen bir karakter çevresinde gelişir. Renk, kanı ve travmatik belleği harekete geçiren bir uyarıcıya dönüşür.
Gülsüm’de aile, babalık, milliyetçilik, cinsellik ve ikiyüzlü ahlak anlayışı ele alınır. Nedim Bey’in kendi hayatındaki davranışlarla oğlundan beklediği “millî ve ahlaklı” erkeklik modeli arasındaki çelişki hicvedilir.
Baba, oğlunu bağımsız bir kişi olarak değil, kendi değerlerini devam ettirecek bir mülk gibi görür. Aile içindeki efendilik ilişkisi, devlet ve toplumdaki daha geniş iktidar biçimlerinin küçük ölçekteki karşılığına dönüşür.
Bazuka’nın öyküleri farklı tarihlerde ve farklı amaçlarla yazılmıştır. Bazıları başka eserlerle edebî ilişki kurmuş, bazıları belirli yayın projeleri için hazırlanmış, bazıları da başka yazarlarla fikir veya yazım ortaklığı içinde geliştirilmiştir.
Kitabın bütünlüğü tek bir olay örgüsünden değil, benzer insanlara yönelen bakıştan doğar. Öykülerde yoksullar, toplumun dışına itilenler, cinsiyet kalıplarına uymayanlar, öfkesini bastıranlar, çocukluklarını kaybedenler ve aile baskısı altında ezilenler öne çıkar.
Uyurkulak ciddi toplumsal meseleleri yalnızca karanlık ve ağır bir dille anlatmaz. İroni, hiciv, argo ve beklenmedik benzetmeler, karakterlerin yaşadığı şiddetin görünür hâle gelmesini sağlar.
Bazuka’nın ilk baskısı Mayıs 2011’de Metis Yayınları tarafından yayımlandı. Kitap 2024’te Can Yayınları tarafından yeni bir edisyonla yeniden basıldı.
Üçüncü romanı Merhume 2016’da yayımlandı. Roman polisiye, kara mizah, aile anlatısı ve toplumsal hesaplaşmayı bir araya getirdi.
Merhume’de suçun çözülmesi, geçmişte yaşananların etkisini ortadan kaldırmaz. Roman, gerçeğin bulunmasının kayıpları geri getirmeye veya kişileri suçluluklarından kurtarmaya yetmediği bir dünya kurar.
Uyurkulak, bu romanın yazımına utanç, hesaplaşma ve affedilme isteği duygularının eşlik ettiğini belirtti.
Bazuka’daki Gülsüm öyküsünde görülen otoriter baba ile oğul arasındaki ilişki, Merhume’de daha geniş bir aile ve iktidar yapısı içinde yeniden ortaya çıkar.
Romanın dilinde kelimelerin birleştirilmesi, seslerin bozulması, tekrarlar, hızlanan iç konuşmalar ve farklı anlatıcıların birbirine karışması önemli yer tutar.
Merhume, bireysel suçun arkasında aile, erkeklik, sınıf ve siyasal yapıların bulunduğunu gösterir. Kişinin kötülüğü yalnızca doğuştan gelen ahlaki bir eksiklik olarak açıklanmaz.
Dördüncü romanı Delibo 2020’de Can Yayınları tarafından yayımlandı. Romanın başkahramanı Yusuf, on sekiz yaşındayken terk ettiği Bornova’daki baba evine yıllar sonra geri döner.
Yusuf, çocukluk ve gençlik yıllarında babasının otoritesine karşı çıkarak evden ayrılmıştır. Yıllar sonra döndüğünde babası yaşlanmış ve eski iktidarını büyük ölçüde kaybetmiştir.
Dönüşün hemen ardından, mahallenin sevilen kişilerinden “Deli İbrahim”, diğer adıyla Delibo’nun kaybolduğunu öğrenir.
Delibo, çevresindeki insanlar tarafından mahallenin maskotu gibi görülen, kolayca sevilen ancak toplumsal düzen içinde bağımsız ve güvenli bir hayat kurmasına izin verilmeyen bir kişidir.
Yusuf’un çocukluk aşkı Yasemin de Delibo’yu aramak için Bornova’ya dönmüştür. Yasemin artık tanınmış bir televizyon oyuncusudur ve arama sürecinde Yusuf’tan yardım ister.
Yusuf, Yasemin’e karşı gençliğinden beri sürdürdüğü duygularla Delibo’nun kayboluşunu araştırma isteği arasında hareket eder.
Delibo’yu arama süreci, yalnızca kayıp bir kişiyi bulmayı amaçlayan polisiye bir soruşturma değildir. Yusuf’un çocukluğuna, ailesine, arkadaşlarına, sınıfsal utançlarına ve yarım kalmış ilişkilerine geri dönmesidir.
Bornova’nın sokakları, evleri, okulları, meyhaneleri ve mahalle ilişkileri romanın başlıca unsurlarındandır. Mekân, olayların geçtiği tarafsız bir arka plan değil, kişilerin hafızasını harekete geçiren canlı bir yapı olarak kullanılır.
Yusuf’un geçmişte tanıdığı kişiler farklı yönlere savrulmuştur. Bazıları yoksullukla mücadele etmiş, bazıları siyasal hareketlerin içinde yer almış, bazıları ünlü olmuş, bazıları ise mahallenin görünmez insanları arasında kalmıştır.
Roman kişilerin aynı çocukluk ortamından çıkmalarına rağmen sınıfsal, ailevi ve toplumsal koşullar nedeniyle farklı hayatlara yöneldiklerini gösterir.
Yusuf’un Yasemin’e duyduğu aşk, yalnızca bireysel bir romantik bağlılık değildir. Çocuklukta ulaşılamayan güzelliğin, kabul görmenin ve farklı bir hayata geçme arzusunun simgesine dönüşür.
Yusuf akıllı, duyarlı ve gözlemci olmasına rağmen yaralı, öfkeli ve kendi geçmişiyle hesaplaşmakta zorlanan bir karakterdir. Anlattığı olaylarda kendisini bütünüyle haklı veya masum göstermez.
Romanın baba-oğul ilişkisi, otoritenin zaman içindeki dönüşümüne dayanır. Genç oğul babanın iktidarından kaçar; yıllar sonra geri döndüğünde kendisi de yetişkin ve güç sahibi bir erkeğe dönüşmüştür.
Uyurkulak bu yapıyı, oğlun yeni bir iktidar figürü olmayı reddettiği ve babanın eski gardiyanlık görevinden vazgeçtiği bir dönüş hikâyesi olarak açıkladı.
Delibo, yazarın yaşamından ve Bornova’daki çocukluk belleğinden önemli ölçüde beslenir. Uyurkulak, romanın bütünüyle otobiyografik olmadığını; ancak kendi geçmişi tarafından şekillendirildiğini belirtti.
Yusuf’un sesiyle yazarın sesinin bazı bölümlerde birbirine yaklaşması bilinçli olarak korunmuştur. Uyurkulak anlatıcıyla arasındaki bu yakınlığı bütünüyle ortadan kaldırmak istemediğini açıkladı.
Romanda Yusuf’un çocukluk döneminde okuduğu kitaplara geniş yer verilir. Bu kitapların bir bölümü, yazarın Anadolu lisesini kazandığında babasından aldığı Can Gençlik Serisi’ndeki eserlerdir.
Edebiyat, yalnızca romanın içinde anılan kültürel birikim değildir. Yusuf’un yoksulluk, aile baskısı ve gündelik hayatın sınırlılıklarından geçici olarak uzaklaşmasını sağlayan alternatif dünyadır.
Delibo’nun dili standart yazı Türkçesiyle sınırlı değildir. Televizyon kanalları ve yabancı isimler, kişilerin gündelik hayatta telaffuz ettikleri biçimlerle yazılabilir.
“TRT”nin “Terete”, “PTT”nin “Petete”; London, Twain, Salinger ve Steinbeck gibi adların konuşma dilindeki seslerle aktarılması, merkezî yazı dili ile mahallenin sözlü dili arasındaki farkı görünür kılar.
Bu yazım biçimi, konuşan kişilerin “yanlış” Türkçe kullandığını göstermek için değil, standart dilin dışında kalan seslerin edebiyatta kendi ritimleriyle yer almasını sağlamak için kullanılır.
Uyurkulak yaklaşık on yıldır senaryo yazıyor olmasının Delibo’nun temposunu etkilediğini belirtti. Geri dönüşler, kısa sahneler, görsel ayrıntılar ve karakterlerin hızla anlatıya girmesi romanı sinematografik bir yapıya yaklaştırır.
Yazar Delibo’yu yitirilen gençliğe yazılmış bir ağıt ve yaşanan yoksulluğa yönelen isyan arzusundan doğan bir roman olarak tanımladı.
Ancak roman yalnızca yas ve öfke üzerine kurulmaz. Mahalle mizahı, arkadaşlıklar, eski şarkılar, çocukluk oyunları ve karakterlerin tuhaflıkları anlatıya karnavalesk bir canlılık kazandırır.
Delibo’nun kayboluşu, toplumun sevdiğini söylediği kırılgan kişileri gerçekte ne ölçüde koruduğu sorusunu açar. Mahalle tarafından tanınmak ve sevilmek, kişinin sömürülmesini veya şiddete uğramasını engellemeyebilir.
Roman aşk, kayıp kişi anlatısı, aile hesaplaşması ve toplumsal tarih arasında hareket eder. Eşitsizlik, yoksulluk, haksızlık, kin ve erkek egemen aile düzeni kişisel hikâyelerin içine yerleştirilir.
Hoca, Baba, Amca, Ben 2021’de yayımlandı. Kitap, Uyurkulak’ın 2017-2020 yılları arasında kaleme aldığı öyküleri bir araya getirdi.
Kitaba adını veren bölümde Hoca, Baba, Amca ve Ben olarak anılan dört kişinin hikâyeleri bulunur.
Hoca, Baba ve Amca; anarşizmden komünizme uzanan farklı muhalif eğilimlere sahip, yoksul, alkolle ilişkileri sorunlu ve kendilerini yenilmiş kabul etmeyen karakterlerdir.
Bu kişiler hayat, memleket, siyaset, ahlak ve insanlar hakkında güçlü görüşlere sahiptir. Dışarıdan bakıldığında “kaybeden” olarak sınıflandırılmalarına rağmen kendi değer ölçülerine göre yaşamaya çalışırlar.
Kitapta erkekler arasındaki arkadaşlık, hayranlık, rekabet, babalık ve otorite ilişkileri incelenir.
Uyurkulak’ın eserlerinde erkeklik yalnızca erkek karakterlerin ortak özelliği değildir. Aileyi, siyaseti, sevgiyi, cinselliği ve şiddeti biçimlendiren toplumsal bir iktidar düzenidir.
Yazar, edebiyatın yanında televizyon ve sinema için senaryolar yazdı. Kayıp Şehir dizisinin senaryo ekibinde Yıldırım Türker, Seray Şahiner ve farklı yazarlarla çalıştı.
2016’da Babam ve Ailesi dizisinin senaristleri arasında yer aldı. Daha sonra Üç Kuruş ve Yakamoz S-245 gibi televizyon ve dijital platform yapımlarında çalıştı.
Özcan Alper’le birlikte Karanlık Gece filminin senaryosunu yazdı. Film, bir taşra kasabasında erkeklik, linç, sessizlik ve ortak suç üzerine kuruldu.
Murat Uyurkulak ve Özcan Alper, Karanlık Gece ile 2022’de düzenlenen 59. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Senaryo Ödülü’nü kazandı. Film aynı festivalde En İyi Film seçildi.
Uyurkulak, Deniz Madanoğlu’yla birlikte Metruk Adam filminin senaryosunu yazdı. 2025’te yayımlanan film; ailesi tarafından üzerine bırakılan suç nedeniyle yıllarca cezaevinde kalan Baran’ın, tahliyesinin ardından hayatını yeniden kurma çabasını konu aldı.
Senaryo çalışmaları yazarın geçim kaynaklarından biri oldu. Uyurkulak, yazarlığı düzenli aralıklarla kitap yayımlamak zorunda olduğu profesyonel bir kimliğe dönüştürmek istemediğini; başka işlerden gelir elde ederek edebiyat alanındaki bağımsızlığını korumayı tercih ettiğini belirtti.
Roman ve öykülerini uzun aralıklarla yayımlamasını zaman darlığı, titizlik, özgüven sorunları ve yazarlığı sürekli görünürlük gerektiren bir meslek olarak kabul etmemesiyle açıkladı.
Murat Uyurkulak’ın eserlerinde Türkiye’nin yakın siyasal tarihi, devlet şiddeti, devrimci hareketlerin yenilgisi, Kürt meselesi, yoksulluk, aile, erkeklik, aşk, çocukluk ve toplumsal dışlanma birbiriyle bağlantılı olarak ele alınır.
Kişilerini yalnızca belirli fikirleri temsil eden sembollere dönüştürmemeye çalışır. Politik görüşleri, korkuları, bencillikleri, arzuları ve çelişkileri aynı karakterde bir araya getirir.
Uyurkulak’ın dili şiirsel anlatımla sokak Türkçesini, ağıtla küfrü, trajediyle kara mizahı yan yana getirir. Dilin kurallarını bozması, anlatılan hayatların merkezî ve resmî dil tarafından bütünüyle temsil edilemeyeceği düşüncesiyle ilişkilidir.
Murat Uyurkulak, İstanbul’da yaşamakta; roman, öykü, çeviri ve senaryo çalışmalarını sürdürmektedir.
#MuratUyurkulak #Delibo #Bazuka #Tol #Har #Merhume #HocaBabaAmcaBen #TürkRomanı #TürkÖykücülüğü #PolitikEdebiyat #KaraMizah #ToplumsalŞiddet
Murat Uyurkulak’ın Bibliosfer profili politik roman, toplumsal gerçekçilik, kara mizah, yeraltı edebiyatı, yakın tarih, devlet şiddeti, yoksulluk, erkeklik, aile, toplumsal dışlanma, öykü, senaryo ve dil deneyi eksenlerinde şekillenir.
Uyurkulak’ın eserlerinin merkezinde, siyasal ve ekonomik düzen tarafından yenilmiş görünen ancak teslim olmayı bütünüyle kabul etmeyen kişiler bulunur.
Bu kişiler çoğunlukla toplumun karar veren, görünür ve saygın kesimlerinden değildir. İşçiler, işsizler, eski devrimciler, yoksullar, alkolikler, cinsiyet kalıplarının dışında kalanlar, küçük suçlular, aileleriyle çatışan gençler ve geçmişleriyle hesaplaşamayan yetişkinler anlatının merkezine yerleşir.
Yazarın politik edebiyatı, fikirlerin doğrudan savunulduğu bir tez romanı biçiminde kurulmaz.
Siyaset; kişinin iş bulamamasında, evden kaçmasında, bedenine yönelen şiddette, konuştuğu dilde, ailesiyle ilişkisinde ve sevdiği insana ulaşamamasında görünür.
Uyurkulak, romanın her bakımdan politik açıdan kusursuz veya doğru olmak zorunda olmadığını savunur. Kurmaca kişilerin çelişkili, bencil, zalim veya önyargılı olabilmesini edebiyatın hareket alanı içinde değerlendirir.
Bu nedenle eserlerindeki solcu veya muhalif karakterler doğal olarak ahlaklı ve kusursuz kişiler değildir.
Devrimci geçmişe sahip olmak; aile içinde otoriter davranmayı, kadınlara karşı ayrımcılığı, şiddeti veya kişisel çıkarcılığı kendiliğinden ortadan kaldırmaz.
Uyurkulak’ın eleştirel bakışı yalnızca devlet ve iktidar kurumlarına yönelmez. Muhalif çevrelerdeki erkeklik, hiyerarşi, suskunluk ve ikiyüzlülük de anlatının konusudur.
Yazarın eserlerinde şiddet farklı katmanlarda ortaya çıkar.
Devletin işkence, cezaevi, savaş ve yasaklama yoluyla uyguladığı doğrudan şiddet bulunur.
Ekonomik düzenin yoksulluk, işsizlik, güvencesizlik ve sınıfsal aşağılanma yoluyla ürettiği yapısal şiddet bulunur.
Aile içinde baba, koca veya ağabey tarafından uygulanan erkek egemen şiddet bulunur.
Kişinin uzun süre maruz kaldığı baskıyı kendisinden daha güçsüz bir başkasına yöneltmesiyle oluşan yatay şiddet de bulunur.
Uyurkulak’ın en sert gözlemlerinden biri, ezilen kişinin başka bir ezilene yönelttiği şiddetin özel yıkıcılığıdır.
Bu yapı, kişileri yalnızca masum mağdurlar veya mutlak kötüler olarak sınıflandırmayı güçleştirir.
Bir karakter aynı anda hem toplumsal düzenin mağduru hem aile içindeki baskının uygulayıcısı olabilir.
Yazarın güçlü yönlerinden biri bu ahlaki ikiliği bütünüyle ortadan kaldırmadan karakterlerin toplumsal koşullarını görünür kılmasıdır.
Eserleri, suçun koşullarını açıklar ancak açıklama yoluyla her davranışı bağışlamaz.
Uyurkulak’ın dil anlayışında standart Türkçe tek geçerli edebî dil değildir.
Sokak dili, argo, küfür, bölgesel telaffuzlar, farklı sınıflara ait söz varlıkları ve bozulan cümleler anlatının temel malzemesidir.
Yazarın “her şey dilde başlar, dilde biter” düşüncesi, kurmacanın konusuyla ifade biçiminin birbirinden ayrılamayacağını gösterir.
Yoksul bir mahallede büyümüş kişinin, eğitimli bir gazetecinin veya yaşlı bir devrimcinin aynı dil ve söz dizimiyle konuşması beklenmez.
Uyurkulak karakterlerinin sesini, yaşadıkları toplumsal çevre ve ruhsal durumla birlikte kurmaya çalışır.
Küfür, eserlerde yalnızca şaşırtmak veya sert bir yazar imgesi oluşturmak amacıyla kullanılmaz.
Öfkenin, çaresizliğin, erkekler arası dayanışmanın, aşağılamanın veya yakınlığın günlük konuşmadaki biçimlerinden biridir.
Bununla birlikte yoğun argo ve küfür, bazı bölümlerde karakterler arasındaki ses farkını azaltabilir.
Farklı kişilerin tamamı benzer ölçüde yaratıcı, şiirsel ve sert konuşmaya başladığında yazarın sesi karakterlerin bireysel seslerinin önüne geçebilir.
Uyurkulak’ın anlatımında şiirsel dil ile kaba konuşma arasında katı bir ayrım bulunmaz.
Bir küfür, cümlenin ritmik veya duygusal doruk noktası olabilir.
Ağıt biçimindeki bir paragraf, bir sonraki cümlede kara mizaha veya gündelik bir hakarete açılabilir.
Bu geçişler, karakterlerin yaşadığı dünyanın aynı anda trajik ve gülünç olduğu düşüncesine dayanır.
Mizah, şiddetin önemini azaltmaz.
Okur gülerken, güldüğü durumun altında yoksulluk, korku, erkeklik veya toplumsal ikiyüzlülük bulunduğunu fark eder.
Kara mizah bu nedenle acıdan kaçma değil, acının çıplak biçimde görülmesini sağlayan bir mesafe oluşturur.
Tol, Uyurkulak’ın edebî dünyasının kurucu eseridir.
Romanın merkezinde “yenilmiş kuşaklar” bulunur.
Devrim, karakterler için geçmişteki romantik bir hatıra veya yalnızca siyasî program değildir.
Gençliklerini, dostluklarını, aşklarını, ailelerini ve bedenlerini biçimlendirmiş bir ihtimaldir.
Devrimin yenilmesi, yalnızca örgütlerin dağılması veya iktidarın ele geçirilememesi değildir.
İnsanların gelecek tasavvurlarını ve birbirlerine güvenme yeteneklerini kaybetmeleridir.
Tol’un tren yapısı, bu yenilginin farklı coğrafyalar ve kuşaklar arasında aktarılmasını sağlar.
Tren belirli bir başlangıçtan sona ilerlerken anlatı sürekli geçmişe döner.
Bu karşıtlık, tarihsel zamanla kişisel belleğin aynı biçimde ilerlemediğini gösterir.
Kişiler fiziksel olarak yol alırken zihinleri geçmişteki işkence, ihanet, aşk ve kayıp anlarına geri döner.
Romanın parçalı yapısı, parçalanmış hayatların estetik karşılığıdır.
Tek bir anlatıcının bütün gerçekleri düzenlemesi yerine mektuplar, hatıralar ve farklı kişilerin sesleri bir araya gelir.
Okur Türkiye’nin yakın tarihine eksiksiz ve tarafsız bir kronoloji üzerinden ulaşmaz.
Yenilmiş kişilerin eksik, öznel ve yaralı hatıraları üzerinden yaklaşır.
Bu yöntem resmî tarihe alternatif bir tanıklık alanı açar.
Ancak kişisel tanıklıkların bulunması, anlatılan her ayrıntının tarihsel belge olarak kabul edileceği anlamına gelmez.
Tol bir arşiv yayını değil, tarihsel deneyimi kurmaca aracılığıyla yeniden düzenleyen romandır.
Romanın siyasî değeri yeni belge sunmasından çok, kamusal tarihin dışına itilen deneyimlere dil kazandırmasında bulunur.
Tol’un dilindeki şiirsellik, yaşanan kayıpları yücelten bir kahramanlık anlatısına dönüşmez.
Şiirsel anlatımla alkol, küfür, bedensel çöküş ve başarısızlık yan yana bulunur.
Bu durum geçmiş devrimci kuşakların hem ideallerini hem de kişisel yıkımlarını görünür kılar.
Har, Tol’daki siyasal şiddet alanını fantastik, grotesk ve kıyamet sonrası bir yapıya genişletir.
Romanın dünyası, gerçek Türkiye’den bütünüyle kopuk bir hayal âlemi değildir.
Gerçek hayattaki şiddetin yoğunlaştırıldığı ve görünür hâle getirildiği karanlık bir aynadır.
Har’ın “kıyamet”i gelecekte gerçekleşecek tek bir büyük felaket değildir.
Savaş, milliyetçilik, yoksulluk, cinsiyetçilik ve devlet şiddeti aracılığıyla zaten yaşanmakta olan uzun süreli toplumsal çöküştür.
Romanın farklı kimliklere açılması, politik mücadelenin yalnızca heteroseksüel erkek devrimcilerin tarihi olmadığını gösterir.
Kadınlar ve eşcinsel karakterler yalnızca mağduriyet örneği olarak değil, kendi arzuları ve sesleri olan kişiler olarak anlatıya katılır.
Bununla birlikte Uyurkulak’ın ilk dönem eserlerinde erkek öfkesi ve erkek anlatıcıların ağırlığı bütünüyle ortadan kalkmaz.
Yazarın sonraki kitaplarında bu erkeklik mirası daha doğrudan sorgulanır.
Bazuka, uzun roman anlatısından kısa öykü biçimine geçişi temsil eder.
Roman, bir karakteri veya siyasal dönemi yüzlerce sayfa içinde geliştirebilir.
Öykü ise belirli bir görüntüyü, karşılaşmayı veya kırılma anını yoğunlaştırır.
Uyurkulak bu kısa biçimi açıklayıcı arka planı azaltmak ve karakteri doğrudan çatışmanın ortasına yerleştirmek için kullanır.
Bazuka’daki dokuz öykünün yazılma tarihleri ve koşulları birbirinden farklıdır.
Bu nedenle kitap, baştan sona planlanmış tek bir öykü döngüsü değildir.
Bütünlük, ortak temalardan ve anlatım tavrından doğar.
Aşk, yalnızlık ve şiddet birbirinden bağımsız üç konu değildir.
Karakterler çoğu zaman sevdikleri için yalnız kalır veya yalnızlıklarını sona erdirmek amacıyla şiddet üretir.
Şiddet yalnızca yumruk, silah veya cinayet biçiminde görünmez.
Bir babanın oğluna hayat seçme hakkı tanımaması da şiddettir.
Toplumun kişinin bedenini ve cinsiyetini sınıflandırması da şiddettir.
Yoksulluğun insanı sevdiği kişiden utandırması da şiddettir.
Bir kitabın ve yazarın görünmez kılınması, kültürel alandaki iktidarın sonucu olarak ele alınabilir.
Tutkular Kitaplığı, edebiyat dünyasını polisiye bir düzen içinde hicveder.
Kaçırılan yayıncı, gazeteci ve reklamcılar, görünmeyen kitapların tanıtılması için kullanılmaktadır.
Bu durum ilk bakışta edebiyat adına yürütülen romantik bir adalet girişimi gibi görünebilir.
Ancak zor kullanma ve cinayet ihtimali, unutulmuş sanatçı adına şiddet uygulamanın ahlaki çelişkisini ortaya çıkarır.
Öykü, edebiyatın değerinin nasıl üretildiğini sorgular.
Bir eserin unutulması her zaman niteliksiz olmasından kaynaklanmaz.
Yayın imkânı, reklam, dağıtım, eleştiri çevreleri ve dönemin kültürel modaları da belirleyicidir.
Bununla birlikte görünürlük kazanmak, eserin kendiliğinden kalıcı veya değerli hâle gelmesini sağlamaz.
Öykünün polisiye anlatıcısı da tarafsız değildir.
Edebiyat dünyasının değer ölçülerine, sınıfsal ayrımlarına ve kendi kişisel zevklerine göre hareket eder.
Bu nedenle soruşturma yalnızca suçluyu değil, edebiyat alanındaki iktidar biçimlerini açığa çıkarır.
Kurtuluş On İki, ölümden sonra kişinin hayatının başkaları tarafından nasıl yeniden düzenlendiğini düşündürür.
Ölen kişinin eşyaları, belgeleri ve ilişkileri geride kalanların yorumuna açılır.
Kişi artık kendi hayat hikâyesine müdahale edemez.
Geride kalanlar onun kim olduğunu, neye inandığını ve neyi sakladığını belirlemeye başlar.
Bu yapı, arşiv ve biyografi çalışmalarının temel sorunlarından birine açılır.
Bir insanın bütün hayatı, ardında bıraktığı belgelerden eksiksiz biçimde kurulamaz.
Kuş Yuvası, toplumun bedeni kadın ve erkek biçiminde kesin sınıflara ayırma isteğine yönelir.
Sınıflandırmanın dışında kalan beden, kişisel hayatını özgürce kurabilen bir varlık olarak görülmez.
Merak edilen, incelenen, adlandırılan ve dışlanan bir nesneye dönüşür.
Öykünün güçlü yönü, toplumsal cinsiyet baskısını soyut bir tartışma yerine kişinin gündelik yaşamındaki bakışlar ve ilişkiler üzerinden göstermesidir.
Bununla birlikte cinsiyet kimliğinin yalnızca trajedi ve dışlanma çevresinde anlatılması, karakterin hayatını mağduriyetle sınırlama riski taşır.
Pembe, erkeklik düzeninin ne kadar küçük işaretler üzerinden korunabildiğini gösterir.
Bir renk, insanın cinsel kimliği veya toplumsal değeri hakkında kanıt gibi kullanılabilir.
Erkek karakter, pembeyle ilişkilendirilmenin kendisini küçülteceğini veya kadınsı göstereceğini düşünür.
Bu korku, erkekliğin güçlü ve doğal bir kimlik değil, sürekli korunması gereken kırılgan bir toplumsal rol olduğunu gösterir.
Aşk, Yalnızlık ve Bazuka, çocukluk dünyasını bütünüyle masum ve şiddetten uzak bir alan olarak sunmaz.
Çocukların kahramanlık hayalleri sinema, milliyetçilik, dinî anlatılar ve askerî simgeler tarafından biçimlendirilir.
Kaplan, kılıç ve bazukadan oluşan çete arması, popüler kültürün farklı kaynaklarını tek erkeklik imgesinde birleştirir.
Çağrı, Tarzan ve Rambo birbirinden çok farklı filmlerdir.
Çocukların zihninde ise güçlü erkek, savaşçı beden ve düşmana karşı zafer imgeleri çevresinde yan yana gelebilirler.
Çete, arkadaşlık ve dayanışma alanıdır.
Aynı zamanda bireysel sırrı, sevgiyi ve farklılaşmayı cezalandıran küçük bir iktidar düzenidir.
Bir çocuğun gördüğü kızları arkadaşlarından saklaması, özel duygunun grup tarafından denetlenmesine karşı ilk hareket olur.
Aşk yalnızlığı sona erdirmek yerine çocuğu arkadaşlarından ayırabilir.
Bu nedenle öykünün başlığındaki üç kavram, olay örgüsü içinde birbirini üretir.
Kırmızı, travmanın duyusal niteliğini ortaya çıkarır.
Savaş veya şiddet deneyimi yalnızca hatırlanan olaylardan oluşmaz.
Bir renk, ses, koku veya nesne geçmişteki dehşeti yeniden harekete geçirebilir.
Kırmızı rengin kanla ilişkisi doğrudan ve güçlüdür.
Karakterin kırmızıya tahammül edememesi, geçmişin gündelik hayat içindeki küçük görüntüler yoluyla geri döndüğünü gösterir.
Travmatik kişi yaşadığı olayı geride bıraktığını düşünse bile çevresindeki dünya onu sürekli geçmişe çağırabilir.
Gülsüm, Bazuka’daki erkeklik ve aile eleştirisinin en belirgin metinlerinden biridir.
Nedim Bey’in milliyetçi ve ahlakçı diliyle kendi cinsel hayatı arasında açık bir çelişki bulunur.
Kendisinin yararlandığı özgürlükleri oğluna veya çevresindeki kişilere tanımaz.
“Millî” sermaye ve “yerli” ahlak söylemi, kişisel arzularını ve sınıfsal çıkarlarını gizleyen araçlara dönüşür.
Oğluna verilen isim bile babanın ideolojik projesinin parçasıdır.
Çocuk, kendi hayatını kuracak kişi değil, babanın değerlerini taşıyacak devam figürü olarak görülür.
Aile içindeki baba-oğul ilişkisi, efendi ile mülk arasındaki ilişkiye yaklaşır.
Bu yapı daha sonra Merhume ve Delibo’da farklı biçimlerde yeniden ortaya çıkar.
Bazuka’nın güçlü yönü, ciddi toplumsal meseleleri kısa, hareketli ve çoğu zaman gülünç olaylar içine yerleştirmesidir.
Okur doğrudan açıklanan bir düşünceyle değil, karakterin içine düştüğü çelişkiyle karşılaşır.
Kitabın sınırlılığı, bazı öykülerde kişilerin belirli bir toplumsal sorunu göstermek amacıyla fazla hızlı kurulabilmesidir.
Kısa biçim, romanlardaki ayrıntılı karakter gelişimine her zaman imkân vermez.
Yoğun hiciv de bazı kişilerin karmaşık bireylerden çok toplumsal tipler gibi görünmesine yol açabilir.
Bazuka’nın öyküleri, Uyurkulak’ın daha sonraki romanlarında genişleteceği temaların deneme alanı olarak değerlendirilebilir.
Gülsüm’deki baba-oğul otoritesi Merhume ve Delibo’da büyür.
Aşk, Yalnızlık ve Bazuka’daki çocukluk mahallesi ile popüler kültür belleği Delibo’nun Bornova anlatısında genişler.
Kırmızı’daki travma ve şiddetin duyusal geri dönüşü, yazarın romanlarındaki bellek yapısıyla birleşir.
Delibo, Murat Uyurkulak’ın politik tarih anlatısıyla kişisel çocukluk belleğini en açık biçimde bir araya getirdiği romanıdır.
Romanın çıkış noktası bir dönüş ve kayboluştur.
Yusuf yıllar sonra doğduğu çevreye geri gelir.
Aynı anda Delibo ortadan kaybolmuştur.
Bir kişinin mekâna geri dönmesiyle başka bir kişinin mekândan silinmesi, romanın temel karşıtlığını oluşturur.
Yusuf’un dönüşü gönüllü olsa da rahat ve huzurlu değildir.
Baba evi geçmişteki baskının, yoksulluğun ve çatışmanın mekânıdır.
Eve dönmek, yalnızca aileyi ziyaret etmek değil, kişinin gençliğinde kaçtığı benliğiyle yeniden karşılaşmasıdır.
Delibo’nun yokluğu anlatıyı hareket ettiren boşluktur.
Karakter kitapta sürekli fiziksel olarak bulunmasa bile herkesin onun hakkında anlattıkları, mahallenin ahlaki ve toplumsal yapısını açığa çıkarır.
İnsanların Delibo’yu nasıl hatırladıkları, ona gerçekte nasıl davrandıkları sorusundan daha güvenilir değildir.
Mahalle bir kişiyi sevimli maskotu olarak görebilir.
Bu sevgi, onun eşit bir yetişkin, hak sahibi bir birey ve korunması gereken insan olarak kabul edildiği anlamına gelmeyebilir.
“Deli” olarak adlandırılan kişi, toplumun normal kabul ettiği sorumluluklardan çıkarılırken aynı zamanda ciddiye alınma hakkından da yoksun bırakılabilir.
Delibo’nun aranması bu nedenle yalnızca dostluk görevi değildir.
Mahallenin sevdiğini söylediği kişiye karşı sorumluluğuyla yüzleşmesidir.
Yusuf’un arama sürecindeki temel sorunu, geçmişe dışarıdan ve tarafsız biçimde bakamamasıdır.
Aradığı sokaklar kendi çocukluğunun sokaklarıdır.
Sorduğu kişiler eski arkadaşları ve aile üyeleridir.
Yasemin, hem soruşturmanın ortağı hem yıllardır zihninde büyüttüğü aşk imgesidir.
Yusuf’un anlatıcılığı bu nedenle güvenilirlikle öznel hatırlama arasında durur.
Kendisini eleştirebilir ancak geçmişteki bazı davranışlarını haklı göstermek veya romantikleştirmek isteyebilir.
Yazarın Yusuf’un sesine zaman zaman yaklaşması, otobiyografik kurmacanın temel özelliğini oluşturur.
Delibo, yazarın hayatının doğrudan ve eksiksiz kaydı değildir.
Gerçek mekânlar, aile hatıraları ve çocukluk kitapları kurmaca olaylarla ve hayalî karakterlerle yeniden düzenlenmiştir.
Otobiyografik kaynak, romandaki her ayrıntının yaşandığını kanıtlamaz.
Yazarın geçmiş deneyimi, karakterin ve mekânın duygusal doğruluğunu kuran malzemelerden biridir.
Delibo’daki Bornova, yalnızca nostaljik çocukluk mekânı değildir.
Yoksulluğun, sınıfsal ayrımın, siyasal hareketlerin, farklı kültürlerin ve kentleşmenin bir arada görüldüğü toplumsal alandır.
Yusuf’un hatırladığı mahalle, bugünkü Bornova’yla aynı değildir.
Binalar, insanlar ve ekonomik ilişkiler değişmiş; bazı mekânlar ortadan kalkmış veya farklı işlevler kazanmıştır.
Dönüş romanlarında mekân çoğu zaman değişmeyen geçmişi temsil eder.
Delibo’da ise Yusuf kadar mahalle de değişmiştir.
Karakter, geçmişi olduğu yerde bulamaz; onu kendi belleğindeki görüntülerle bugünkü kalıntılar arasında yeniden kurar.
Bu durum romanı nostaljik bir “eski güzel günler” anlatısından ayırır.
Çocuklukta sıcak arkadaşlıklar ve kitaplarla kurulan dünya kadar yoksulluk, aşağılanma, aile baskısı ve şiddet de bulunur.
Uyurkulak çocukluğu bütünüyle büyük bir mutluluk ülkesi olarak hatırlasa bile büyümenin neden olduğu kaybın yanında çocukluğun maddi ve toplumsal sınırlılıklarını da gösterir.
Yusuf’un Yasemin’e duyduğu aşk, zaman içinde değişmeden kalan saf duygu değildir.
Çocukluk ve gençlik dönemindeki sınıfsal farklılıklar, güzellik algısı, tanınma arzusu ve başarısızlık korkusu bu sevgiye karışır.
Yasemin’in ünlü oyuncu olması, Yusuf’un geçmişte ulaşamadığı kişinin daha da görünür ve uzak hâle gelmesine yol açar.
Aynı zamanda Yasemin’in Delibo’yu bulmak için mesleğini ve düzenini bırakıp mahalleye dönmesi, onu yalnızca erişilmesi gereken güzellik nesnesi olmaktan çıkarır.
Yasemin kendi amacı ve sorumluluk duygusuyla hareket eden kişidir.
Bununla birlikte roman büyük ölçüde Yusuf’un bakışından anlatıldığı için Yasemin’in bağımsız iç dünyası anlatıcının arzusu tarafından kısmen gölgelenebilir.
Bu durum erkek anlatıcının sevdiği kadını kendi geçmişinin ve kurtuluş arzusunun simgesine dönüştürme riskini taşır.
Roman bu riski bütünüyle ortadan kaldırmasa da Yusuf’un kusurlu ve yaralı bakışını görünür kılar.
Delibo’nun temel meselelerinden biri sınıfsal utançtır.
Çocuk, ailesinin yoksulluğunu kendi seçimi olmadığı hâlde kişisel eksikliği gibi yaşayabilir.
Kıyafeti, kokusu, evi, babasının mesleği veya sahip olamadığı eşyalar başka çocukların bakışında aşağılanma kaynağına dönüşebilir.
Bu utanç yetişkinlikte başarı veya para kazanmakla bütünüyle ortadan kalkmaz.
Yusuf’un geçmişte yaşadığı küçük aşağılanmalar, aşk ve aile ilişkilerinde verdiği kararları etkilemeye devam eder.
Roman, yoksulluğu yalnızca gelir azlığı olarak değerlendirmez.
Kişinin kendisine bakışını ve sevgiye layık olup olmadığına dair duygusunu biçimlendiren bir deneyim olarak ele alır.
Baba-oğul ilişkisi Delibo’nun en güçlü yapısal eksenlerinden biridir.
Genç Yusuf, babayı baskı ve yasakların kaynağı olarak görür.
Evden ayrılmak kişisel özgürlüğünü kazanmak için gerekli görünür.
Yıllar sonra döndüğünde baba yaşlanmıştır.
Fiziksel güç ve aile üzerindeki otorite büyük ölçüde oğula geçmiştir.
Bu durumda Yusuf’un önünde babanın iktidarını tekrar etmek veya farklı bir ilişki kurmak seçenekleri bulunur.
Romanın önemli yönü, barışmayı geçmişteki baskının yok sayılması biçiminde kurmamasıdır.
Babanın yaşlanmış olması, önceki davranışlarının otomatik olarak bağışlandığı anlamına gelmez.
Oğlun güçlenmiş olması da intikam almasını zorunlu kılmaz.
Uyurkulak’ın ifadesiyle oğul yeni muktedir olmayı, baba ise gardiyanlığını sürdürmeyi reddeder.
Bu dönüşüm erkekliğin kuşaklar arasında aynı biçimde aktarılmasının kesintiye uğratılması ihtimalini gösterir.
Delibo’daki baba-oğul yapısı, Bazuka’daki Gülsüm’ün otoriter babasından farklı bir yöne açılır.
Gülsüm’de baba oğlunu kendi ideolojisinin mülkü gibi görür.
Delibo’da oğul yıllar sonra bu mülkiyet ilişkisinden çıkma ve babayla başka bir düzlemde karşılaşma imkânı bulur.
Bu imkân geçmişi düzeltmez ancak gelecekte aynı baskının yeniden üretilmesini engelleyebilir.
Romanın politik arka planı doğrudan uzun tarih açıklamalarıyla kurulmaz.
Mahalledeki insanların kimlikleri, yoksullukları, kayıpları ve geçmiş mücadeleleri Türkiye’nin yakın tarihini gündelik hayat üzerinden gösterir.
Romanda anılan kaybedilmiş veya öldürülmüş gençler, siyasal şiddetin yalnızca haberlerdeki sayılardan ibaret olmadığını hatırlatır.
Yazar kitabı ailesinin yanında Suruç, Ankara ve farklı siyasal şiddet olaylarında hayatını kaybeden kişilere ithaf eder.
Bu ithaf romanın aşk ve çocukluk hikâyesini daha geniş bir toplumsal yas alanına bağlar.
Delibo’nun “yitirilen gençliğe ağıt” oluşu yalnızca Yusuf’un geçmiş yaşlarına duyduğu özlemi ifade etmez.
Siyasal şiddet, yoksulluk, işsizlik ve toplumsal umutsuzluk nedeniyle hayatları yarıda kalan veya yön değiştiren genç kuşakları da kapsar.
Ağıt duygusu romanın bütünüyle ağır ve sessiz olmasına yol açmaz.
Uyurkulak yasla mizahı aynı anlatı içinde tutar.
Mahalle kişileri, şarkılar, yanlış telaffuzlar ve karşılaşmalar romanın gülme alanını oluşturur.
Bu mizah kişilerin acısını küçümsemez.
Aksine onları yalnızca mağdur ve trajik figürler olarak görmeyi engeller.
Karakterler kayıplarına rağmen şaka yapar, içer, kavga eder, âşık olur ve gündelik hayatlarını sürdürürler.
Delibo’nun “karnavalesk” niteliği farklı toplumsal kişilerin, seslerin ve kültürel göndermelerin aynı anlatıda bulunmasından doğar.
Yüksek edebiyatla televizyon, Rus klasikleriyle mahalle dedikodusu, devrimci tarih ile aşk hikâyesi yan yana gelir.
Roman kültürel değerler arasında kesin bir hiyerarşi kurmaz.
Çocuk için bir macera kitabı, televizyon dizisi veya sokakta anlatılan hikâye edebî klasik kadar kalıcı bir bellek izi bırakabilir.
Delibo’da yabancı isimlerin Türkçe telaffuzla yazılması, romanın önemli dil tercihlerindendir.
Bu yöntem standart yazım kurallarına göre yanlış görünen biçimleri bilinçli olarak kullanır.
Amaç konuşma dilini küçümsemek veya komikleştirmek değildir.
Kişilerin dünyayı kendi ses düzenleri içinde adlandırdığını göstermektir.
Merkezî dil, hangi telaffuzun doğru ve saygın olduğunu belirler.
Uyurkulak çeperdeki söyleyişleri yazıya taşıyarak bu hiyerarşiye müdahale eder.
Bununla birlikte fonetik yazım yoğunlaştığında okurun kelimeyi çözmesi zorlaşabilir.
Dil deneyi anlatının akışını yavaşlatabilir veya karakterlerin konuşmasını sürekli mizah kaynağına dönüştürebilir.
Başarılı olduğu bölümlerde ise karakterin sesi, standart yazı dilinin düzelttiği ve kaybettiği ritimle birlikte korunur.
Delibo’nun sinematografik niteliği, Uyurkulak’ın senaryo deneyimiyle ilişkilidir.
Roman kısa sahneler, görsel ayrıntılar, geri dönüşler ve hızlı karakter girişleriyle ilerler.
Geçmiş, uzun açıklamalarla değil, bir nesne, şarkı, sokak veya kişi aracılığıyla sahne hâlinde geri gelir.
Bu yapı romanın temposunu güçlendirir.
Aynı zamanda çok sayıda karakter ve hatıra arasında ana soruşturma hattının zaman zaman geri planda kalmasına yol açabilir.
Delibo’nun kayboluşu polisiye bir merak oluşturur ancak roman klasik polisiye kurallarına bütünüyle bağlı değildir.
Kayıp kişinin bulunması kadar, arama sırasında ortaya çıkan hayatlar önemlidir.
Bu nedenle olayın çözümünü merkeze alan okur, romanın bazı bölümlerini dağınık bulabilir.
Romanın temel amacı kusursuz bir soruşturma mekanizması kurmak değil, kaybolan kişi etrafında bir mahallenin hafızasını açmaktır.
Delibo ile Bazuka arasında güçlü tematik bağlar bulunur.
Her iki kitapta çocukluk, erkek grupları, popüler kültür, aile baskısı, yoksulluk ve şiddet öne çıkar.
Bazuka’daki kısa görüntüler Delibo’da geniş bir toplumsal ve mekânsal anlatıya dönüşür.
Aşk, Yalnızlık ve Bazuka’daki çocuk çetesi, Delibo’daki gençlik arkadaşlıklarının küçük ölçekli öncülü gibi okunabilir.
Gülsüm’deki baba otoritesi, Delibo’daki baba-oğul hesaplaşmasının daha kapalı ve karanlık biçimidir.
Kırmızı’daki travmatik bellek, Delibo’da bütün mahallenin ve ülkenin hatırlama biçimine genişler.
Bazuka ile Delibo’nun türleri farklı olsa da kişiler dünyayla benzer bir gerilim içindedir.
Kendilerine ait bir hayat kurmak isterler ancak aile, sınıf, devlet ve erkeklik düzeni hareket alanlarını sınırlar.
Uyurkulak’ın kişileri çoğu zaman bütünüyle özgürleşemez.
Buna rağmen küçük bir itiraz, arkadaşlık, aşk veya anlatma eylemi yoluyla kendilerine alan açmaya çalışırlar.
Bu nedenle yazarın eserleri yenilgiyi anlatır ancak teslimiyeti zorunlu sonuç olarak kabul etmez.
Senaryo yazarlığı, Uyurkulak’ın düzyazı üretiminden ayrı bir alan değildir.
Kayıp Şehir, Karanlık Gece ve Metruk Adam gibi yapımlarda da toplumun kenarında kalan kişiler, aile, erkeklik ve ortak şiddet meseleleri görülür.
Karanlık Gece’de bir taşra topluluğunun işlenen şiddeti suskunlukla paylaşması, Uyurkulak’ın öykü ve romanlarındaki ortak suç temasına yaklaşır.
Şiddeti yalnızca uygulayan kişi değil; gören, saklayan, normalleştiren ve konuşmayan topluluk da üretir.
Senaryo, romanın iç konuşma ve dil oyunlarını doğrudan kullanamaz.
Karakterin düşüncesi davranış, görüntü, ses ve diyalog aracılığıyla gösterilmek zorundadır.
Uyurkulak’ın senaryo deneyimi romanlarında sahne kurma ve tempo yeteneğini güçlendirmiştir.
Buna karşılık roman, senaryonun sağlayamadığı ölçüde karakterin zihnine ve dilin fiziksel yapısına müdahale etme imkânı verir.
Uyurkulak’ın edebiyatındaki temel estetik gerilim, politik öfkeyle kurmaca özgürlüğü arasındadır.
Yazar toplumsal şiddete açık biçimde karşı çıkar.
Ancak karakterlerini doğru siyasî fikirleri açıklayan sözcülere dönüştürmek istemez.
Bu tutum eserlerde rahatsız edici, çelişkili veya politik bakımdan sorunlu ifadelerin bulunmasına izin verir.
Kurmaca karakterin sözüyle yazarın kişisel görüşü birbirinden ayrılmalıdır.
Aynı zamanda anlatının bir davranışı eleştirmesi için her zaman doğrudan açıklama yapması gerekmez.
Karakterin çelişkileri ve davranışlarının sonuçları eleştirinin kendisini oluşturabilir.
Uyurkulak’ın güçlü yönü, siyasal meseleleri gündelik hayatın duygusal ve bedensel ayrıntılarıyla birleştirmesidir.
Yoksulluk soyut ekonomik veri olmaktan çıkar ve çocuğun kendi kokusundan utanmasına dönüşür.
Erkeklik kuramsal kavram olmaktan çıkar ve babanın oğlunun hayatını sahiplenmesine dönüşür.
Devlet şiddeti tarih kitabındaki olay olmaktan çıkar ve kişinin belirli bir renge, sese veya sokağa tahammül edememesine dönüşür.
Yazarın sınırlılığı, yoğun öfke ve dilsel gösterinin bazı karakterlerin daha ince psikolojik gelişimini gölgeleyebilmesidir.
Kara mizah ve grotesk anlatım, şiddetin yapısını görünür kılarken bazı kişileri karikatüre yaklaştırabilir.
Erkek anlatıcıların belirgin ağırlığı, kadın ve farklı cinsiyet kimliklerine sahip karakterlerin kimi zaman erkek karakterlerin hesaplaşmasına bağlı görünmesine yol açabilir.
Bununla birlikte Uyurkulak’ın eserleri bu erkeklik merkezini giderek daha açık biçimde sorgular.
Delibo ve Hoca, Baba, Amca, Ben, erkekler arasındaki iktidar aktarımını ve duygusal yetersizliği doğrudan tartışır.
Murat Uyurkulak’ın Bibliosfer’deki temel sınıflandırma alanları politik roman, toplumsal roman, yakın tarih, alternatif tarih anlatısı, kara mizah, yeraltı edebiyatı, parçalı roman, çoklu anlatıcı, güvenilmez anlatıcı, öykü, erkeklik, baba-oğul ilişkisi, aile, yoksulluk, sınıfsal utanç, devlet şiddeti, Kürt meselesi, devrimci hareketler, 12 Eylül, toplumsal cinsiyet, dışlanma, aşk, yalnızlık, çocukluk, travma, bellek, Bornova, İzmir, sokak dili, argo, dil deneyi, çeviri ve senaryodur.
Bazuka için temel sınıflandırma alanları öykü, aşk, yalnızlık, şiddet, çocukluk, erkeklik, cinsiyet kimliği, aile baskısı, edebiyat dünyası, kültürel görünmezlik, kara mizah, hiciv ve toplumsal yüzleşmedir.
Delibo için temel sınıflandırma alanları dönüş romanı, kayıp kişi anlatısı, otobiyografik kurmaca, Bornova, çocukluk belleği, baba-oğul çatışması, sınıfsal utanç, yoksulluk, erkeklik, mahalle kültürü, aşk, toplumsal yas, politik şiddet, konuşma dili ve sinematografik anlatımdır.
Murat Uyurkulak’ın eserlerini ayırt eden temel özellik, Türkiye’nin siyasal ve toplumsal şiddetini büyük tarih anlatılarının dışına çıkararak yaralı kişilerin gündelik hayatlarında göstermesidir.
Bazuka bu dünyayı kısa ve yoğun patlamalar hâlinde kurar.
Delibo ise aynı dünyanın çocukluk, mekân ve geri dönüş üzerinden genişletilmiş hafızasını oluşturur.
Her iki eserde de sevgi insanı otomatik olarak kurtarmaz; fakat şiddet ve yalnızlık karşısında başka bir hayat ihtimalinin bütünüyle ortadan kalkmadığını gösterir.
Dipte
Tol
Hoca, Baba, Amca, Ben
Har
Merhume
Delibo
