Luigi Pirandello, 28 Haziran 1867’de Sicilya’daki Girgenti’nin, bugünkü Agrigento’nun yakınlarında bulunan Contrada Caos’ta doğdu. Ailesi ekonomik bakımdan varlıklıydı ve özellikle kükürt madenciliğiyle bağlantılıydı. Ailenin hem anne hem baba tarafında İtalya’nın birleşme sürecine ve Risorgimento hareketine bağlı siyasal bir geçmiş bulunuyordu.
Çocukluğunda ilk eğitimini evde aldı. Babası başlangıçta onu aile işlerine daha yakın olabilecek teknik bir eğitime yönlendirmek istedi; Pirandello ise klasik dillere ve edebiyata ilgi duydu ve öğrenimini bu doğrultuda sürdürdü.
Üniversite öğrenimine Palermo’da başladı, ardından Roma’ya geçti. Roma’da özellikle filoloji ve dilbilim alanına yöneldi. Akademik çevrede yaşadığı bir anlaşmazlıktan sonra öğrenimini Almanya’da sürdürmeye karar verdi.
1889’da Bonn Üniversitesine geçti. Burada Roman filolojisi üzerinde çalıştı, Almancayı geliştirdi ve Goethe gibi Alman yazarlarla yoğun biçimde ilgilendi. 21 Mart 1891’de Girgenti lehçesinin ses yapısı üzerine hazırladığı Almanca tezle doktorasını tamamladı.
Pirandello’nun ilk edebî üretimi şiirdi. Mal giocondo 1889’da, Pasqua di Gea 1891’de yayımlandı. Daha sonra şiir yazmayı bütünüyle bırakmasa da edebî ününü roman, öykü ve özellikle tiyatro alanında kazandı.
Bonn’dan sonra İtalya’ya döndü ve 1890’ların başında Roma’ya yerleşti. Luigi Capuana başta olmak üzere dönemin edebiyat çevreleriyle ilişki kurdu. Capuana’nın etkisiyle düzyazıya daha yoğun biçimde yöneldi.
1893’te daha sonra L’esclusa adıyla yayımlanacak ilk romanını yazdı. Eser, işlemediği bir zina nedeniyle toplum tarafından suçlanan bir kadının ironik kaderini konu alır ve Pirandello’nun gerçek ile toplumsal hüküm arasındaki çatışmaya erken dönemde ilgi duyduğunu gösterir.
27 Ocak 1894’te Maria Antonietta Portulano ile evlendi. Çiftin Stefano, Rosalia —aile içindeki adıyla Lietta— ve Fausto adlı üç çocuğu oldu. Evlilik, ilerleyen yıllarda hem ekonomik sorunlar hem de Antonietta’nın ağırlaşan ruhsal rahatsızlığı nedeniyle son derece güç bir sürece dönüştü.
Pirandello 1897’den 1922’ye kadar Roma’daki Istituto superiore di Magistero’da öğretim görevi yürüttü. Dil, üslup ve edebiyat üzerine akademik çalışmalar yaptı. 1908’de yayımlanan Arte e scienza ve özellikle L’umorismo, onun yalnızca kurmaca yazarı değil edebiyat ve estetik üzerine düşünen bir kuramcı olarak da önemini artırdı.
1903’te ailesinin yatırımlarının bağlı olduğu kükürt madeninin su baskınına uğraması Pirandello ailesi için ciddi bir ekonomik çöküş yarattı. Bu olayın ardından Antonietta’nın ruhsal sorunları da ağırlaştı. Pirandello geçimini yazarlık, öğretmenlik ve özel derslerle sürdürmek zorunda kaldı.
1904’te Il fu Mattia Pascal yayımlandı. Roman, kendisinin öldüğünün sanıldığını öğrenen Mattia Pascal’ın eski kimliğini geride bırakıp başka bir insan olarak yaşamaya çalışmasını, fakat toplum dışında kimliksiz biçimde yaşamanın da mümkün olmadığını keşfetmesini anlatır.
Il fu Mattia Pascal, Pirandello’nun kimlik sorununu merkezine alan başlıca eserlerinden biri oldu. Bir insanın yalnızca kendisinin sandığı kişi olmadığı; hukuk, toplum, aile ve başkalarının bakışı tarafından tanımlanan farklı kimlikler içinde yaşadığı düşüncesi sonraki eserlerinde giderek daha kapsamlı biçimde işlendi.
1908’de yayımlanan L’umorismo, Pirandello’nun estetik düşüncesinin temel metnidir. Burada komik olan ile “umorismo” arasında ayrım yapar. Bir durumun yalnızca çelişkisini görmek ilk aşamayken, o çelişkinin ardındaki insanî nedenleri düşünmek kişiyi daha karmaşık ve acı bir anlayışa götürür.
1911’de Suo marito, 1913’te I vecchi e i giovani yayımlandı. I vecchi e i giovani, Sicilya’yı ve birleşme sonrası İtalya’nın siyasal hayal kırıklıklarını daha geniş tarihsel bir çerçevede ele aldı.
1915’te tefrika edilmeye başlayan Si gira..., daha sonra gözden geçirilerek 1925’te Quaderni di Serafino Gubbio operatore adıyla yayımlandı. Başkahraman Serafino’nun kamera operatörü olarak olaylara giderek mekanik bir gözle bakması modern insanın yabancılaşmasının simgelerinden biri hâline geldi.
1910’ların ortalarından itibaren Pirandello giderek tiyatroya ağırlık verdi. Pensaci, Giacomino!, Liolà, Il berretto a sonagli, Così è (se vi pare), Il piacere dell’onestà ve Il giuoco delle parti gibi oyunlarda aile, evlilik, namus, delilik ve toplumsal roller çevresindeki çatışmaları sahneye taşıdı.
1921’de Sei personaggi in cerca d’autore, yani Altı Kişi Yazarını Arıyor ilk kez Roma’da sahnelendi. İlk temsil büyük tartışma ve protesto yarattı; buna rağmen oyun kısa süre içinde Avrupa’da ve daha sonra dünya sahnelerinde büyük başarı kazandı.
Altı Kişi Yazarını Arıyor’da bir tiyatro topluluğunun provasına yarım kalmış bir hikâyenin altı karakteri gelir ve kendi dramlarının sahnelenmesini ister. Böylece oyuncu ile karakter, gerçek ile temsil, yazar ile yaratılan kişi arasındaki sınırlar oyunun doğrudan konusu hâline gelir.
Bu eser, Ciascuno a suo modo ve Questa sera si recita a soggetto ile birlikte Pirandello’nun “tiyatro içinde tiyatro” üçlemesini oluşturdu.
1922’de Enrico IV sahnelendi. Oyun, tarihsel bir canlandırma sırasında yaşadığı kazadan sonra kendisini Kutsal Roma İmparatoru IV. Heinrich sanan bir adamın çevresinde gelişir. Delilik, rol yapma ve bilinçli biçimde bir kimliğin içine sığınma arasındaki sınırlar giderek belirsizleşir.
Pirandello aynı yıllarda öykülerini Novelle per un anno başlığı altında yeniden düzenlemeye başladı. 1922’den itibaren yayımlanan bu kapsamlı proje, yaşamı boyunca yazdığı çok sayıdaki öyküyü ortak bir külliyat içinde toplama girişimiydi.
1925’te Teatro d’Arte di Roma’yı kurdu ve 1928’e kadar yönetti. Bu dönemde yalnızca oyun yazarı değil, eserlerinin sahne dili üzerinde doğrudan çalışan tiyatro uygulayıcısı olarak da etkinlik gösterdi.
Teatro d’Arte döneminde oyuncu Marta Abba ile tanıştı. Abba, Pirandello’nun sonraki oyunlarının önemli yorumcularından biri ve yaratıcı yaşamının merkezindeki kişilerden biri oldu.
Pirandello’nun son romanı Uno, nessuno e centomila, yani Biri, Hiçbiri, Binlercesi, 1925-1926 yıllarında tefrika edildi ve 1926’da kitap olarak yayımlandı. Yaklaşık on beş yıllık bir oluşum sürecinden geçen roman, onun kimlik düşüncesinin en radikal anlatılarından biridir.
Roman, Vitangelo Moscarda’nın karısından burnunun hafifçe eğri olduğunu öğrenmesiyle başlar. Kendisinin yıllardır fark etmediği bu küçük ayrıntı, başkalarının onu kendisinin gördüğünden tamamen farklı görebileceği düşüncesini tetikler.
Moscarda giderek tek bir “ben” olmadığını fark eder. Kendi zihnindeki Moscarda yalnızca biridir; karısı, arkadaşları ve toplumdaki her insan onun hakkında başka bir Moscarda oluşturur. Böylece kişi kendisi için bir, sabit bir öz aradığında hiç ve başkalarının bakışlarında binlerce kişiye dönüşür.
Biri, Hiçbiri, Binlercesi bu nedenle yalnızca kişilik bölünmesi üzerine psikolojik bir roman değildir. Pirandello toplumsal kimliğin nasıl üretildiğini, kişinin kendi hakkında sahip olduğu bilginin sınırlarını ve başkalarının bakışından tamamen bağımsız bir benliğin mümkün olup olmadığını sorgular.
1924’te Pirandello kamuya açık biçimde Ulusal Faşist Parti’ye üyelik başvurusunda bulundu. 1929’da Accademia d’Italia’ya kabul edildi. Faşizmle ilişkisi tarih yazımında uzun süredir tartışılan bir konudur ve sanatsal üretimiyle siyasal tutumu arasında basit, tek yönlü bir eşitlik kurmak mümkün değildir.
1934’te Nobel Edebiyat Ödülü’ne değer görüldü. Nobel Komitesi ödülü onun dramatik ve sahne sanatını cesur ve yaratıcı biçimde yenilemesine bağladı.
Pirandello son yıllarında tiyatro ve yeni oyun projeleri üzerinde çalışmayı sürdürdü. La nuova colonia, Lazzaro ve tamamlanamayan I giganti della montagna gibi eserlerde tiyatrosu giderek alegorik ve mitik bir doğrultuya yöneldi.
Luigi Pirandello 10 Aralık 1936’da Roma’da öldü. Ardında romanlar, yüzü aşkın öykü, yaklaşık kırk tiyatro eseri, şiirler ve edebiyat-estetik üzerine denemeler bıraktı.
Roman ve oyunlarının merkezindeki soru büyük ölçüde aynıdır: İnsan gerçekten kimdir? Kendisinin olduğunu düşündüğü kişi mi, başkalarının gördüğü kişi mi, toplumun ona verdiği rol mü, yoksa bunların hiçbirine sabitlenemeyen sürekli değişen bir yaşam mı?
Biri, Hiçbiri, Binlercesi bu soruyu Pirandello’nun anlatı dünyasında en uç noktaya taşır. Vitangelo Moscarda’nın kimlik arayışı bir benliğin bulunmasıyla değil, sabit bir benlik düşüncesinden vazgeçilmesiyle sonuçlanır.
#LuigiPirandello #BiriHiçbiriBinlercesi #UnoNessunoECentomila #MattiaPascal #AltıKişiYazarınıArıyor #EnricoIV #İtalyanEdebiyatı #Modernizm #Tiyatro #Kimlik #Maske #NobelEdebiyatÖdülü
Luigi Pirandello’nun Bibliosfer profili modern İtalyan edebiyatı, modernizm, roman, öykü, tiyatro, üstkurmaca, kimlik, gerçeklik, görecelilik, maske, delilik, yabancılaşma, iletişimsizlik ve mizah eksenlerinde şekillenir.
Pirandello’nun bütün büyük eserlerini birbirine bağlayan temel sorun, insanın sabit ve bütünlüklü bir kimliğe sahip olup olmadığıdır. Onun karakterleri çoğu zaman kendilerini belirli biçimde tanırlar; fakat başka insanların onları tamamen farklı gördüğünü fark ettikleri anda bu güven parçalanır.
Bu nedenle “maske” Pirandello üzerine konuşurken temel kavramlardan biridir. İnsan toplum içinde eş, koca, anne, memur, öğretmen, zengin, yoksul, deli veya saygın kişi gibi rollere yerleştirilir. Bu roller kişinin yaşamını düzenlerken aynı zamanda onu belirli bir biçime hapseder.
Pirandello’nun sık kullanılan “yaşam” ve “biçim” karşıtlığı burada ortaya çıkar. Yaşam değişken, akışkan ve sürekli dönüşen bir süreçtir; toplumsal biçimler ise bu akışa sabit adlar ve kimlikler vermeye çalışır.
Bir insanın adı bile bu açıdan bir tür sabitlemedir. Kişi yıllar boyunca değişmesine rağmen toplum onu aynı isim ve geçmiş içinde tanımaya devam eder. Pirandello’nun karakterleri bu sabitlemenin baskısını fark ettiklerinde çoğu zaman bir kimlik krizine girerler.
Il fu Mattia Pascal bu sorunun erken ve en belirgin roman örneklerinden biridir. Mattia’nın öldüğünün sanılması ona toplumsal kimliğinden kurtulma fırsatı verir. İlk bakışta bu durum mutlak özgürlük gibi görünür.
Ancak yeni bir adla yaşamaya başladığında başka bir sorun ortaya çıkar. Resmî geçmişi olmayan kişinin hukuki hakları, toplumsal bağları ve gerçek ilişkileri de yoktur. Toplumsal kimlik bir hapishane olabilir fakat toplumun tamamen dışında özgür bir kişi olarak yaşamak da mümkün görünmez.
Biri, Hiçbiri, Binlercesi aynı problemi daha radikal biçimde ele alır. Vitangelo Moscarda’nın krizini başlatan olay büyük bir felaket değil, burnunun hafifçe eğri olduğunun söylenmesidir.
Bu küçük ayrıntı Pirandello’nun yöntemini gösterir. Gündelik hayatta önemsiz görünen bir gözlem bir anda ontolojik ve psikolojik krize dönüşebilir. Moscarda yıllardır aynada gördüğü kişi ile karısının gördüğü kişinin aynı olmadığını keşfeder.
Buradan hareketle sorun bedensel görünüşten kimliğin bütününe yayılır. Moscarda’nın karısının zihnindeki görüntüsüyle iş arkadaşlarının, tanıdıklarının veya kendisinin zihnindeki görüntüsü aynı değildir.
Romanın başlığındaki “bir”, kişinin kendisi olduğunu sandığı tek kimliği ifade eder. “Binlercesi”, başka insanların gözlerinde oluşan çok sayıdaki Moscarda’dır. “Hiçbiri” ise bunların hiçbirinin değişmez ve mutlak bir öz olarak kabul edilememesinin sonucudur.
Pirandello böylece kişilik bölünmesini klinik anlamda bir ruhsal hastalık olarak anlatmaktan daha geniş bir alana taşır. Her insanın toplumsal hayatta kaçınılmaz biçimde çoğaldığını öne sürer.
Bu düşünce modern benlik kavramına yönelik güçlü bir eleştiridir. İnsan kendisine içeriden bakabilir fakat kendisini dışarıdan doğrudan göremez. Başkalarının kendisi hakkında oluşturduğu görüntülere de bütünüyle hükmedemez.
Moscarda’nın giriştiği deneyler bu yüzden giderek yıkıcı hâle gelir. Başkalarının kendisi hakkında oluşturduğu kimliği bozmak için beklenmedik davranışlarda bulunur; fakat her yeni davranış yeniden yorumlanır ve yeni bir Moscarda üretir.
Kimlikten kaçış böylece paradoksal biçimde yeni kimlikler doğurur. “Ben aslında bu değilim” demek bile başkalarının zihninde kişinin başka bir tanımını oluşturur.
Pirandello’nun gerçeklik anlayışı da aynı çoğulluk üzerine kuruludur. Così è (se vi pare) gibi eserlerde tek bir olay hakkında birbirinden farklı anlatımlar bulunur ve dışarıdaki kişiler hangisinin gerçek olduğunu öğrenmeye çalışır.
Fakat Pirandello’nun asıl ilgisi çoğu zaman “gerçek sonunda hangisi çıktı?” sorusu değildir. Daha temel soru, insanların kendi gerçekliklerinin dışında mutlak ve ortak bir hakikate ulaşıp ulaşamayacağıdır.
Altı Kişi Yazarını Arıyor bu problemi tiyatronun kendisine uygular. Karakterler yaşadıkları olayların kendileri için gerçek olduğunu savunurken oyuncular bu olayları sahnede yeniden üretmeye çalışır.
Karakter açısından yaşanan şey değişmez bir deneyimdir; oyuncunun sunduğu şey ise temsilidir. Fakat seyircinin ulaşabildiği şey zaten ancak temsil yoluyla mümkündür. Oyun böylece gerçek ile kurmaca arasındaki sınırı güvenilmez hâle getirir.
Pirandello’nun üstkurmacası bu nedenle yalnızca biçimsel bir oyun değildir. Tiyatronun nasıl yapıldığını görünür kılmasının altında gerçekliğin de insanlar tarafından sürekli temsil edilerek kurulduğu düşüncesi bulunur.
Ciascuno a suo modo ve Questa sera si recita a soggetto ile bu yaklaşım genişler. Yazar, yönetmen, oyuncu, karakter ve seyircinin otoritesi sürekli değişir. Kimin anlatının sahibi olduğu sorusu kesin bir cevaba kavuşmaz.
Enrico IV ise maske ile delilik arasındaki sınırı başka bir yönden sorgular. Bir insanın deli olduğuna herkes inanıyorsa, o kişinin normal davranmaya başlaması mı yoksa çevresinin ondan beklediği rolü sürdürmesi mi daha “gerçek” olacaktır?
Pirandello’nun delileri bu nedenle çoğu zaman yalnızca psikiyatrik vakalar değildir. Toplumun normal kabul ettiği davranışların keyfîliğini dışarıdan görebilen figürlere dönüşürler.
Normal insan belirli kurallara uyduğu için “normaldir”; deli bu kuralların zorunlu olmadığını gösterebilir. Bu nedenle delilik bazı eserlerde hem yıkım hem de toplumsal maskeden kaçış ihtimali taşır.
Biri, Hiçbiri, Binlercesi’nin sonundaki özgürleşme fikri de bu çerçevede değerlendirilmelidir. Moscarda’nın çözümü daha güçlü ve sağlam bir kişilik inşa etmek değildir.
Tam tersine sürekli aynı kişi olma zorunluluğundan vazgeçmeye yönelir. İsim, geçmiş ve toplumsal kimliği mutlaklaştırmak yerine yaşamın her an yeniden değişmesine izin veren bir varoluşa yaklaşır.
Bu bakımdan romanın sonu klasik psikolojik romandan ayrılır. Sorunlu kahraman kendisini “bulmaz”; sabit bir kendilik arayışının kendisinin sorunlu olduğunu fark eder.
Pirandello’nun “umorismo” anlayışı bu kimlik çözümlemesinin edebî yöntemidir. İlk bakışta gülünç görünen davranışın arkasında acı verici bir insani durum bulunabileceğini düşünür.
Sıradan komiklik yalnızca çelişkiyi fark ederken Pirandello’nun mizahı o çelişkinin nedenlerini de düşünmeye zorlar. Okur bir karaktere gülerken aynı zamanda onun içinde bulunduğu çıkmazı fark etmeye başlar.
Bu nedenle Pirandello’da trajik ile komik kolayca ayrılmaz. Bir kişinin başkalarının gözünde gülünç duruma düşmesi komik olabilir; fakat aynı kişinin kendisini hiçbir zaman başkalarına istediği biçimde anlatamayacağını fark etmesi trajiktir.
Pirandello’nun karakterleri çoğunlukla büyük kahramanlar değildir. Memurlar, öğretmenler, eşler, küçük burjuvalar, aileler ve sıradan kent insanları eserlerinin merkezinde bulunur.
Bu tercih modern yaşamın büyük trajedisinin olağan hayat içinde yaşandığını gösterir. Kimlik problemi yalnızca olağanüstü kişilerin değil, adı, işi ve toplumsal rolü olan herkesin sorunudur.
Sicilya da Pirandello’nun eserlerinde önemli bir mekânsal ve kültürel kaynaktır. Erken öyküler ve romanlar yerel gelenekler, aile yapıları, namus, kıskançlık ve ekonomik ilişkilerle yoğun biçimde bağlantılıdır.
Ancak Pirandello Sicilya gerçekçiliğini zamanla psikolojik ve felsefi bir probleme dönüştürür. Verismo geleneğinden hareket ederken onun nesnel gerçeklik iddiasını giderek aşındırır.
Bir olayın dışarıdan nesnel biçimde anlatılabileceği düşüncesinin yerine, olayın onu yaşayan her kişi açısından başka bir gerçekliğe sahip olduğu fikri geçer.
Quaderni di Serafino Gubbio operatore bu sorunu modern teknolojiyle ilişkilendirir. Kamera gerçeği nesnel biçimde kaydettiği izlenimi verir; fakat kamera operatörü Serafino giderek insan ilişkilerinden uzaklaşan mekanik bir “el” hâline gelir.
Pirandello bu yolla modern teknolojinin temsil sorununu çözmediğini gösterir. Daha fazla görüntü üretmek, gerçekliğe doğrudan erişildiği anlamına gelmez.
Tiyatroda da benzer sorun vardır. Oyuncu bir karakteri ne kadar iyi oynarsa oynasın karakterin kendi yaşadığı gerçeklikle aynı şeyi üretemez. Temsil daima farklılık yaratır.
Pirandello’nun 20. yüzyıl tiyatrosundaki büyük etkisi burada ortaya çıkar. Sahnenin bir yanılsama olduğunu gizlemek yerine yanılsamanın kendisini oyunun konusu hâline getirir.
Bu tavır daha sonraki metatiyatro, modernist tiyatro ve absürt tiyatro için önemli bir öncül oluşturmuştur. Nobel Vakfı da oyunlarının 1950’lerdeki absürt tiyatronun gelişimine zemin hazırladığını özellikle vurgular.
Samuel Beckett, Eugène Ionesco ve daha sonraki deneysel tiyatro yazarları Pirandello’yla aynı estetiği kullanmasalar bile seyirciyi temsilin güvenilirliğini sorgulamaya zorlayan tiyatro anlayışı bakımından onun açtığı alanda hareket ederler.
Pirandello’nun anlatımında diyalog önemli yer tutar. Romanları bile zaman zaman uzun tartışmalar, sorular, itirazlar ve karakterin kendi kendisiyle yürüttüğü zihinsel konuşmalar aracılığıyla ilerler.
Biri, Hiçbiri, Binlercesi bunun yoğun örneğidir. Moscarda çoğu zaman yalnızca olay yaşamaz; yaşadığı olayın kendi kimliği açısından ne anlama geldiğini parçalayarak düşünür.
Bu yöntem romanı geleneksel olay merkezli anlatıdan düşünsel romana yaklaştırır. Olay örgüsü vardır fakat asıl hareket zihindeki çözülmedir.
Pirandello’nun siyasal biyografisi, özellikle 1924’te Faşist Parti’ye üyelik talebi ve rejim içindeki resmî konumları nedeniyle önemlidir. Bu bağlam saklanmamalıdır.
Bununla birlikte bütün eserleri doğrudan faşist ideolojinin edebî ifadesi olarak okumak yöntemsel açıdan yetersizdir. Kimlik, gerçeklik ve toplumsal rol üzerine temel kavramlarının büyük bölümü faşist iktidardan önce gelişmişti ve eserleri iktidar, sabit kimlik ve toplumsal biçim konusunda çoğu zaman son derece istikrarsızlaştırıcı sorular üretir.
Dolayısıyla Pirandello’nun siyasal yaşamıyla sanatının ilişkisi basit bir “uyum” veya “karşıtlık” formülünden çok tarihsel bağlam içinde değerlendirilmelidir.
Eserlerinin güçlü yönlerinden biri felsefi sorunları doğrudan soyut tezlere dönüştürmemesidir. Bir burnun eğriliği, yanlış teşhis edilmiş bir ceset, aile tartışması veya başarısız bir tiyatro provası çok geniş kimlik problemlerine açılabilir.
Diğer güçlü yönü komik ile trajik arasındaki geçiştir. Okur karakterin davranışına gülerken birkaç adım sonra aynı davranışın altında ağır bir yalnızlık veya iletişimsizlik görebilir.
Pirandello’nun yönteminin okur açısından güçlük yaratabilecek tarafı, karakterlerin kimi eserlerde uzun düşünsel konuşmalarla hareket etmesidir. Özellikle romanlarında olaydan çok düşünsel paradoks öne çıktığında anlatı bilinçli biçimde tartışmacı ve döngüsel hâle gelebilir.
Ancak bu tekrarlar aynı zamanda Pirandello’nun temel meselesine hizmet eder: tek bir bakış açısıyla kapanmayan sorun sürekli başka yönden yeniden ele alınır.
Luigi Pirandello’nun Bibliosfer’deki temel sınıflandırma alanları modern İtalyan edebiyatı, modernizm, roman, öykü, modern tiyatro, metatiyatro, üstkurmaca, kimlik, benlik, maske, gerçeklik, görecelilik, delilik, yabancılaşma, iletişimsizlik, mizah ve absürt tiyatronun öncülleridir. Eserlerini ayırt eden temel özellik, insanın tek ve değişmez bir kimliğe sahip olduğu düşüncesini parçalayarak kişiyi kendi bakışı, başkalarının bakışı ve toplumsal roller arasında sürekli yeniden kurulan çoğul bir varlık olarak göstermesidir.
Biri Hiçbiri Binlercesi
Merhum Mattia Pascal
Güneş ve Gölge
Altı Kişi Yazarını Arıyor
